AC/DC: 40 anni di "Back in black". Parlano i fonici che l'hanno registrato

40 anni fa, il 25 luglio 1980, usciva "Back in Black" degli AC/DC. Dal libro "
AC/DC: 40 anni di "Back in black". Parlano i fonici che l'hanno registrato

BACK IN BLACK non introduceva solo un sound più scuro e pesante che avrebbe contraddistinto il decennio a seguire per gli AC/DC, ma ancora oggi segna il momento in cui Angus e Malcolm hanno raggiunto la loro maturità come musicisti. E, lo si può dire senza timore di esagerare, come uomini.
Malcolm aveva 27 anni e Angus ne aveva compiuti 25.

Avevano cambiato manager, avevano dovuto accettare che il loro fratello maggiore George venisse estromesso a livello artistico e spirituale e avevano perso il loro cantante, amico, guida, musa e autore dei testi. Adesso c’era un tizio con una testa di riccioli là davanti e un altro, ancora più strano, dietro al mixer – uno più esigente e schizzinoso, ma inconfutabilmente più brillante di tutti quelli che avevano incontrato nel music business (Mutt Lange). Dopo quattro settimane di registrazioni a Compass Point, a ovest di Nassau, sull’isola caraibica di New Providence, e poi 12 giorni  di mixaggio agli Electric Lady Studios di New York, pubblicarono non solo un grande disco, ma i pezzi migliori di tutta la loro carriera: la title track è uno dei pezzi degli AC/DC più influenti nella cultura popolare. La hanno risuonata Santana, i Muse, Shakira, i Foo Fighters e i Living Clolour (loro in maniera davvero brillante); è stata campionata da Nelly, Limp Bizkit, Eminem, Public Enemy, Beastie Boys e Boogie Down Productions. Ma perché?.
“È un pezzo importantissimo nella storia del rock’n’roll e in generale rappresenta l’idea di passare oltre, nella vita”, spiega l’ex batterista dei Guns n’Roses Matt Sorum. “Quella canzone per me è il manifesto definitivo del ‘non mollare mai’. La più grande resurrezione di una band nella storia”. 
“Quei riff, quelle linee che si inventavano”, incalza Jerry Greenberg. “Oh mio Dio. Era roba incredibile. Per me era uno dei più grandi dischi rock di sempre e avevo ragione”.


“HIGHWAY TO HELL e BACK IN BLACK sono due album seminali per la band perché con la loro uscita tantissime cose sono andate a sistemarsi”, spiega il fonico Tony Platt. “In quel momento gli AC/DC erano al loro culmine e avevano la loro migliore scaletta di pezzi. Azzarderei che il gruppo era al proprio primo grande picco e anche Mutt Lange era al suo primo, a livello di produzione. In più il fatto di avere sofferto una così tragica perdita, con tutto il bagaglio emotivo che impregnava la musica, si è verificata una vera tempesta perfetta”.
“I brani erano diretti e potenti, loro suonavano con un impatto incredibile, non c’era una nota fuori posto. E poi non si devono trascurare l’entusiasmo e la bravura di Brian Johnson, unite alla volontà di dare prova delle sue capacità”.

Come già accaduto per "Highway To Hell", un bel ritornello è stato importantissimo per "Back In Black", insieme al ritmo spigoloso e angolare.
“Accumula l’energia e poi la pompa fuori a ondate”, spiega Platt. “L’orchestrazione, e il modo in cui sono definiti gli arrangiamenti, vedono ogni strumento fare la propria parte. Niente copre qualcosa d’altro. E quando la voce sputa fuori la strofa, le chitarre la sottolineano. Non cercano di sommergerla. E quando arriva il ritornello, il riff spacca tutto – ed è ottimo, come la melodia”.
BACK IN BLACK è stato anche il disco in cui gli AC/DC hanno felicemente abbracciato la tecnologia per potenziare il proprio sound e renderlo ancora più grosso, ma con l’imperativo che i trucchi utilizzati non fossero troppo evidenti.

Per HIGHWAY TO HELL, spiega Platt, le chitarre sono state sovraincise “piuttosto pesantemente” e il disco è stato “meno live” rispetto a quello seguente.
“BACK IN BLACK è un disco onesto, vero, diretto e io penso che tutto ciò si rifletta nel suo sound. Una delle cose più importanti che ricordo del lavoro con gli Young è che potevi utilizzare degli effetti, ma non si doveva notare assolutamente. Per cui ci sono diversi accorgimenti nascosti nell’ombra, ma non riesci a distinguerli chiaramente, nei dischi a cui ho lavorato, non sai che sono lì. Sono amalgamati nel suono naturale e non coprono il resto”.
Le linee vocali di Johnson, però, erano tutte frutto delle sue capacità. Contrariamente a quello che si vocifera, non ci sono state sovraincisioni”.
“Sono stati aggiunti dei riverberi e qualche trucchetto per rendere più potente la voce, ma nulla è stato doppiato. Nei ritornelli a volte ci sono dei cori che tengono la medesima nota, quella della melodia, all’unisono. Mutt era bravissimo a creare questi ritornelli da tifoseria da stadio”. 
E comunque la maggior parte del materiale è stato inciso con attrezzatura obsoleta.
“Fa quasi sorridere, visto che il mixer nello studio di Compass Point all’epoca era un MCI ed è considerato, ora, uno dei peggiori in circolazione in quel periodo”, dice Terry Manning. “Ma non importava, no?”.  

Barry Diament è considerato uno dei padrini del mastering.

Per la Atlantic, è stato uno dei primi ingegneri del suono a cui fu affidata la nuova tecnologia dei compact disc. È una persona il cui nome, almeno nella comunità degli audiofili, è abbinato ad alcuni dei più grandi dischi rock di sempre (Appetite For Destruction dei Guns n’Roses, Physical Graffiti dei Led Zeppelin, October degli U2, Bad Company dei Bad Company) e il suo viso dovrebbe essere immortalato su un po’ di magliette nere ormai. Per gli AC/DC si è occupato del mastering su cd di High Voltage, Let There Be Rock, If You Want Blood, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Highway To Hell, Back In Black, For Those About To Rock e Who Made Who. .
E il mastering è un campo in cui si fanno grossi affari. Quando la Sony mise gli AC/DC sotto contratto nel 2002, il primo annuncio fatto dalla nuova label fu che l’intero catalogo sarebbe stato rimasterizzato e ristampato. E quelle riedizioni del 2003 hanno venduto decine di milioni di copie. Il medesimo catalogo è stato fatto passare per la lavatrice del remastering una seconda volta, quando è arrivato su iTunes. Dal punto di vista dell’audio, questa continua rimasterizzazione di remaster di vecchi master non significa proprio nulla, ma con dei fan così leali come quelli degli AC/DC, è come avere l’autorizzazione di stamparsi il denaro. Alla fine del 2012, durane la prima settimana di presenza della band su iTunes negli USA, si sono registrati 50.000 download dei loro dischi (15.000 erano solo di BACK IN BLACK) e 70.000 download di tracce singole.
Il mastering, al contrario del lavoro del produttore, è un’attività che si svolge principalmente nell’ombra e in solitudine; Barry Diament (considerato uno dei padrini del mastering, che, per la Atlantic, è stato uno dei primi ingegneri del suono a cui fu affidata la nuova tecnologia dei compact disc) non ha lavorato con nessuno della band quando era in Atlantic. Il suo compito, dice, è andare in cerca della “verità sonica” quando masterizza un album – piuttosto che “rifinire o imbellettare il suono” – per fare in modo che l’incisione originale e il master siano il più possibile uguali. E tutto si gioca sulle dinamiche.
“Sono le dinamiche a rendere potente il suono di un disco”, spiega. “Le dinamiche sono le differenze fra le frazioni più rumorose e quelle più calme – o meno rumorose. Dalle dinamiche dipende la ‘botta’ che l’ascoltatore riceve dalla batteria, il ‘peso’ del basso o degli accordi di chitarra e il ‘mordente’ dei solo di chitarra. Uno dei miei obiettivi principali, masterizzando i dischi degli AC/DC per l’uscita su cd, era preservare al 100% le dinamiche delle bobine originali”.
E anche conservare quello “spazio” speciale che è presente nella loro musica. Una cosa che iniziò con Tony Platt in studio di registrazione.
“Avevo piazzato dei microfoni panoramici”, spiega Platt. “Avevo il controllo di quanto ogni strumento finiva nelle tracce di tutti gli altri. In questo modo, quando poi li mixi tutti insieme, ottieni quella che io chiamo ‘colla acustica’. Fa in modo che tutto sembri davvero suonato nello stesso luogo e nello stesso momento – perché è così che andava. Serve a unire il tutto. Ma funziona bene soltanto con un gruppo capace di suonare i pezzi live – due chitarre, basso e batteria – e farlo bene”.
Quando le bobine sono arrivate a Diament, il suo onere è stato di conservare quello spazio, quel respiro.
“Lo spazio è uno di quegli elementi che possono facilmente essere diminuiti, oscurati o completamente eliminati se si processa troppo il suono, con la compressione delle dinamiche, o a causa di un segnale non ottimale in fase di mastering. Oltre a preservare le dinamiche della performance, spazio e respiro sono importanti”.
E in tutto questo era incluso anche il fatto di conservare alcuni suoni incidentali, finiti casualmente nella registrazione, come la boccata di sigaretta di Brian Johnson in "Rock And Roll Ain’t Noise Pollution" e Phil Rudd che contava il tempo su "Back In Black".
“Quando ascoltiamo una performance musicale, non sono solo gli strumenti isolati a costruire ciò che sentiamo”, spiega. “Le persone che stanno suonando gli strumenti, ma anche lo spazio tra le persone e intorno a loro e gli strumenti fanno tutti parte del risultato finale. Se l’incisione originale catturava tutto questo, per me era fondamentale mantenerlo”.

Tristin Norwell, che era un tecnico freelance della Alberts nei primi anni Novanta e si è poi trasferito a Londra per lavorare con Neneh Cherry e Dave Stewart dgli Eurythmics (per poi diventare un compositore), è d’accordo con Diament.
“I puristi del suono vorranno sempre cercare di catturare e riprodurre l’intera gamma di dinamiche della performance di un artista”, dice. “Se vai in un teatro lirico, uno buono, riuscirai a sentire gli attori anche se sussurrano; e quando gridano il messaggio arriverà a tutto il pubblico, senza la minima distorsione.
Registrare la musica è lo stesso.

Ma i mezzi di diffusione sono molto diversi, per cui ci sono trucchetti differenti da usare a seconda del tipo di messaggio che si vuole mandare. Strumenti come la compressione, il limiting e il loudness sono stati concepiti per accentuare le finezze, non per attenuarle. Sono pensati per un pubblico disattento, che magari ascolta musica solo al supermercato, per cui ogni tipo di messaggio musicale deve essere ficcato a forza nelle loro orecchie in ogni occasione possibile.
'Back In Black' funziona perché è un’ottima riproduzione di una grande performance e dell’ambiente in cui è avvenuta. La voce di Johnson è splendidamente bilanciata fra lo spazio ambientale, le due grandissime chitarre elettriche, un bassista e un batterista, tutti che suonano con trasporto genuino: il pezzo è un vero momento di godimento paradisiaco per le orecchie. 
Una dinamica minore indebolirebbe il messaggio, mentre una più accentuata farebbe venire sonno ai metallari. Il punto è che in questo caso le parti calme prendono il pubblico esattamente come quelle più potenti. E questo è esattamente ciò di cui un tecnico parla, quando si riferisce allo ‘spazio’ – lo spazio dinamico. Lo spazio che viene riprodotto con strumenti tecnici e grazie a cui noi, gli ascoltatori, riusciamo a ‘sentire’ un performer.
La musica classica è solitamente il miglior esempio di questo concetto, per gli appassionati audiofili, perché richiede un elevato rapporto segnale/rumore per una riproduzione ottimale; ma Back In Black si avvicina molto a tutto questo, per gli appassionati di hard rock”.

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BACK IN BLACK è diventato un disco importantissimo per la carriera di Mutt Lange, più di quanto non lo sia stato per gli AC/DC. Aveva già lavorato con City Boy, Boomtown Rats, Supercharge e Clover, aveva fatto “Heat Treatment” di Graham Parker e un po’ di singoli-meteora per una manciata di signori nessuno. I Foreigner e i Def Leppard sarebbero arrivati solo dopo. L’unico album di cui si era occupato fra HIGHWAY TO HELL e BACK IN BLACK era il debutto dei Broken Home, una band inglese nata da un progetto parallelo dei Mr. Big
È stato durante BACK IN BLACK che Platt ha sperimentato le prime avvisaglie della tendenza di Lange a cercare la perfezione tecnica a discapito del feeling.

Progressivamente Lange si stava trasformando più in un sorvegliante dei lavori, e oggi Tony Platt si dice felice di avere lavorato con lui a quei primi album per la Atlantic e non più avanti nella sua carriera – quando le pretese di Lange nei confronti di un tecnico del suono non coincidevano più con quello che l’inglese voleva, invece, fare.
Platt comunque insiste a dire che si è divertito lavorando con Lange e ha imparato più con lui che con chiunque altro e gli è grato. Insieme, come produttore e tecnico, hanno fatto cinque dischi, prima che Platt mollasse per diventare lui stesso un produttore. Platt ha un suo punto di vista prezioso che spiega cosa differenziava Lange e George Young.
“Credo di essere stato fortunato a lavorare con Mutt in quel particolare periodo, perché sarebbe stato molto più difficile farlo dopo, quando divenne un grandissimo  perfezionista. Mutt è un produttore eccezionale. È assolutamente e del tutto unico. Il suo rispetto per l’artista, la comprensione della costruzione dei pezzi e delle melodie, e tutto quanto, sono straordinari. Tanti dicono che puoi avere una registrazione che ha feeling o una che è perfetta, ma che le due cose insieme non possono coesistere. Ci sarà sempre qualche errore in una take che ha feeling e una perfetta probabilmente non avrà molta anima. La sua risposta a queste cose era: ‘Non capisco perché’. Per lui la faccenda è: ‘Continuiamo finché non arriviamo alla versione giusta’.
La mia visione è da sempre che la maggior parte della musica che mi piace ha degli errori, ma suona grandiosa e quindi non mi danno fastidio. Dal punto di vista di Mutt, invece, probabilmente è roba che a lui dà fastidio, ma gli altri non la notano. Quindi a volte ci scontravamo per capire se una take era abbastanza buona per lui e aveva abbastanza feeling per me. La maggior parte delle volte tentavo di convincerlo a utilizzare la mia esperienza per aggiustare le cose e fare delle modifiche”.
Questa descrizione non è contraddetta da David Thoener e Terry Manning. Entrambi parlano di Lange come di un lavoratore indefesso, uno che può dormire solo una manciata di ore e arrivare per primo in studio, per andarsene poi per ultimo; uno che non si ferma neppure per bere o mangiare, che è totalmente assorbito dal lavoro.
“Quando una band assolda Mutt, si prende un produttore con una propria visione”, dice il fonico David Thoener. “E non è semplice seguirla e capire dove vada a parare. Ha fama di fare ottimi dischi, ma è una cosa che consuma tempo e pazienza. Ogni band dovrebbe saperlo prima di legarsi a Mutt”.
Manning dice: “È un pensatore grandioso e profondo, oltre che un gran lavoratore. Una cosa che ti diranno alcuni che hanno lavorato con Mutt è che lui li ha sfiniti cercando di tirare fuori la perfezione, ma lui non si stanca mai”.
Angus e Malcolm, abituati all’approccio più leggero di George in studio, si sono pubblicamente detti scontenti di questa cosa.
Però Mark Opitz, all’epoca apprendista produttore, rende merito a Lange per avere ottenuto un risultato importante.
“Il suo lavoro è soddisfare due esigenze: l’integrità dell’artista e la necessità commerciale”, spiega. “Ed è una cosa difficilissima da fare; è durissimo trovare un equilibrio”. 
Nessuno può certo accusare Lange di non essersi attenuto a questa consegna in BACK IN BLACK, a costo di diventare una grandissima scocciatura. E poi molti dei testi, a quanto pare, portano il suo contributo. Derek Shulman – già membro dei Gentle Giant, che all’epoca dell’uscita di BACK IN BLACK non era ancora CEO della Atlantic - definisce il disco che Lange ha fatto con gli AC/DC “incredibile”. 


Il testo di questo articolo è tratto, per gentile concessione dell'editore Giunti, dal volume "La dinastia Young. Storie degli AC/DC" di Jesse Fink (qui sotto la copertina)

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