Dalle pagine della prima edizione italiana di Mystery Train (Editori Riuniti) pubblichiamo per gentile concessione del curatore italiano Paolo Vites, un piccolo grande approfondimento, una chiacchierata con Greil Marcus, per avere qualche chiarimento e alcune curiosità sullo sfondo di quello che è universalmente riconosciuto come uno dei più belli e importanti libri rock. “La cultura”, sostiene Marcus, “opera in modi misteriosi” e sicuramente Mystery Train fa altrettanto.
Nel prologo, Marcus dice che “questo libro ha a che fare con la musica rock intesa non come cultura giovanilistica, non come controcultura ma semplicemente come cultura americana”.
Il suo, dunque, è un approccio alla musica rock come forma di espressione culturale al pari di quelle ufficialmente accettate quali pittura , poesia o letteratura.
Dal 1975, quando uscì la prima edizione di Mystery Train, ad oggi, come è cambiata nella gente la percezione che la musica rock può essere una forma di cultura, e quanto ha aiutato in questo cambiamento il tuo libro?
L’idea che la vera arte o la vera cultura debbano sempre essere create con l’intento conscio di “fare arte” o di “fare cultura” (ho volutamente messo le virgolette perché nessuno sa veramente cosa esse significano) credo che precluderà sempre a molta gente così come alle istituzioni di vedere e ascoltare la musica pop sia come forma d’arte che come cultura. Nessun libro, nessun gruppo e nessun artista potrà cambiare questo preconcetto. Il Museo dell’Arte Moderna di New York potrà anche fare una mostra intitolata “Rock Style” (sostenuta economicamente da Tommy Hilfiger, il designer della moda), ma credimi, la gente che dirige il Museo non ritiene che nulla che abbia a che fare con la cultura pop sia vera cultura o vera arte.
Ho la sensazione che Mystery Train abbia avuto un effetto su alcuni lettori, siano essi americani o meno, in termini di accettazione della cultura rock come vera cultura. Credo anche che abbia avuto un effetto su alcuni musicisti, convalidando o addirittura estendendo le ambizioni del loro lavoro. Ma non vorrei andare oltre: correrei il rischio di autoincensarmi, cosa quanto meno inopportuna e, per dirla tutta, questionabile in termini di pertinenza. Non penso, infatti, di essere la persona più adatta a valutare quanto Mystery Train abbia contribuito a cambiare la percezione del pubblico sul rock.
Mystery Train, in America, è speeso oggetto di studio in molti corsi universitari. A chi è diretto, essenzialmente? Un fan tredicenne dei Green Day potrà leggerlo senza problemi?
Credo che se la scrittura è buona, se è divertente, ricca di spirito e di energia, se un libro non è una conferenza o una noia per i suoi lettori, allora chiunque saprà trovare la sua chiave di lettura. Conosco fan tredicenni dei Green Day che, dopo aver letto Mystery Train, ascoltano in modo diverso la loro musica preferita. Questo libro non intende “istruire”. Contiene un messaggio piuttosto semplice: nella cultura (musicale) in cui vivi e che altri sviliscono come poco seria, stupida e transitoria, c’è assai di più di quanto tu od io potremo mai apprendere. La cultura rock opera in modi misteriosi, e noi siamo tutti parte di essa.
Nella tua introduzione all’edizione originale del 1975, dici: ‘Cominciai questo libro nell’autunno del 1972 e lo finii nella tarda estate del 1974. Inevitabilmente esso riflette, e spero contenga, i sentimenti particolari di quel periodo, quando il Paese venne a trovarsi faccia a faccia con una perversione oscena di se stesso che non poteva essere accettata, ma nemmeno distrutta: sentimenti di rabbia, eccitazione, solitudine, fatalismo, desiderio”. Mi sembra che, per motivi diversi, l’America del 2000 si trovi ancora a fronteggiare quei sentimenti. Qual è la tua speranza per il futuro dell’America?
Quando scrissi quelle parole mi riferivo allo svelarsi di quella conspirazione che intendeva sovvertire la Costituzione e stravolgere le elezioni del 1972, quella cospirazione oggi conosciuta come Watergate. Stavo parlando di Richard Nixon. Era un periodo spaventoso ed eccitante, l’intero Paese coinvolto in un dramma in cui il Paese stesso era intrappolato e nessuno sapeva cosa sarebbe successo.
Sono d’accordo che, come disse una volta Eisenhower, “le cose adesso sono più come sono adesso di quanto siano mai state prima”, una frase che non ha un significato letterale ma ha un significato emozionale, non è esattamente inglese ma è poesia. Sto parlando di una versione di successo del Watergate, il furto delle elezioni del 2000 con l’aiuto non di un gangster nell’ombra come fu G. Gordon Liddy ma della Corte Suprema stessa, o meglio di una maggioranza di cinque contro quattro, il che significa che il voto popolare è stato reso nullo e la presidenza è stata data a George W. Bush per un solo voto di un singolo giudice. Questo nonostante Al Gore avesse ricevuto più di mezzo milione di voti in tutta la nazione rispetto a Bush e avesse ottenuto una vittoria irrefutabile in Florida, una vittoria data a Bush nonostante furti, intimidazioni di voto, ballottaggi rubati e ogni altra forma di corruzione immaginabile, cosa che sarebbe stata resa pubblica se la Corte avesse permesso di continuare a contare i voti.
Il Watergate mi tenne sveglio per molte notti; questa volta è successo lo stesso. Non so dare una risposta, ma le mie considerazioni nel 1974 erano strettamente politiche così come lo sono ora.
Ho sempre considerato Mystery Train un libro profondamente pessimistico. Un amico che lo lesse mi disse che lo aveva convinto del fatto che “il pessimismo può essere una filosofia”. Fui sorpreso, all’inizio, che la gente avesse inteso il libro come una celebrazione del rock’n’roll e dell’America. Io lo consideravo un libro scritto alla maniera dei Puritani, nel modo in cui li ho descritti: gente ricca di presentimenti e cortesia. Bé, non sono un tipo cortese, ma il presagire è il mio modo di essere preferito.
Se Mystery Train riflette i sentimenti dell’America, oggi oppure quando fu pubblicato la prima volta, non sta a me dirlo. La mia speranza per l’America è che in futuro abbia ancora senso per me poter scrivere di essa. Questo non è un pensiero egoista come potrebbe sembrare. Se il Paese in futuro sarà ancora indefinito e non schematizzato ci saranno cose da dire. Se diverrà ciò che la gente che oggi lo governa vuole che diventi, una corporazione posseduta da una certa classe di persone per cui tutti gli altri devono lavorare, non ci sarà più nulla da dire. La gente potrà scrivere della “corporazione” ma non dell’America.
In molti passaggi del libro citi la “promessa di una vita americana” come qualcosa che emerge in modo preponderante nella musica degli artisti di cui parli.
Come possiamo definire in modo sostanziale questa “promessa”, e cosa rimane di essa nell’America del Terzo Millennio?
La promessa della vita americana, come la cerca a tentoni Fitzgerald in quel passaggio dal Grande Gatsby citato in Mystery Train, vuol dire che “esiste qualcosa di nuovo sotto il sole”. Oltre a questo, io stesso potrei essere questa novità. Come storia, leggenda, o racconto, la scoperta dell’America (da parte degli europei), è anche una metafora per la scoperta di se stessi. In questo modo l’America viene alla luce nel promettere che ogni americano può cominciare di nuovo dall’inizio, e sfidando ogni americano a realizzare precisamente questo. Se riesci ad avere successo (in qualunque modo il successo possa venir definito, di solito dal punto di vista dei soldi, ma non sempre) hai realizzato la promessa americana. Ma se fallisci, hai tradito l’America nello stesso modo in cui hai sicuramente tradito anche te stesso. La storia, in questo modo, diviene una storia morale, e la promessa di una vita americana un test morale.
Cosa rimane oggi di questa promessa? Essendo sempre stata un’idea, rimane per intera, anche se in genere si tende a credere che oggi ci siano meno opportunità rispetto a trent’anni fa. Io però non ne sono così sicuro.
A un certo punto del libro dici che la “radio Top 40 è la versione rock definitiva dell’America”: dov’è finita oggi questa versione rock dell’America?
Il format radiofonico “Top 40” non esiste più da tempo. Era un tipo di radio dove ogni settimana i dischi più popolari, di qualunque genere musicale, si disputavano i primi quaranta posti delle classifiche locali. Oggi tutte le radio sono segmentate e programmate meticolosamente per pubblici ben definiti, suddivisi per razza, classe sociale, sesso, età e ogni possibile combinazione di queste categorie. In questo modo non esiste più una base comune per discutere di musica pop, non esiste più una memoria comune della musica pop e quindi, di fatto, non esiste più una comunità pop. Che cosa c’è di buono in questo? Più spazio perché più artisti possano venir ascoltati. Cosa c’è di brutto? La musica pop non è più una forma di comunicazione che attraversa le razze, le classi sociali, l’età o i sessi.
Nel capitolo dedicato a Randy Newman, a un certo punto dici: “Invecchiando, i membri di un pubblico conducono vite sempre meno pubbliche. I loro affetti più profondi passano da quelli per una molteplicità di amici a quelli per mariti, mogli e figli; scambiano la rumorosa eterogeneità della scuola per la tranquilla omogeneità del lavoro”. Non pensi che, in parte, questo defilarsi dalla vita pubblica, dall’interesse per cose come la musica sia da attribuirsi, oltre al lavoro e al matrimonio, anche allo scarso contenuto dei dischi degli ultimi anni, cosa che tende ad allonanare i “membri di un pubblico” da quella musica che, da giovani, li aveva messi insieme?
Potrebbe essere vero che oggi ci siano dischi più brutti di quanti ce ne erano in passato Ci sono infiniti cloni dei Backstreet Boys, di N’ Synch, di Britney Spears e di Christina Aguilera in giro. Così come gruppi il cui status preconfezionato è parte della loro identità, gli O-town per esempio, venduti come gruppi “seri” (paragonati agli O-town, i Backstreet Boys sembrano artisti seri).
Per non parlare della black music contemporanea: “Oversouling” la definisce il leggendario produttore della Atlantic (e di Aretha Franklin) Jerry Wexler quando descrive quell’inarrestabile, insensato melisma che oggi la maggior parte dei cantanti neri maschi e femmine propina al pubblico facendo finta di dispensare emozioni, che ha invaso un gran numero di radio mainstream e di canali televisivi musicali via cavo non provocando in nessun caso una benchè minima reazione erotica da parte dell’ascoltatore.
C’è davvero un gran mucchio di spazzatura in giro, e molti critici musicali la lodano sia perché hanno paura di apparire non in gamba, oppure vecchi, o perché pensano che un abbraccio ironico alla spazzatura farà di loro dei super-competenti. La rivista Village Voice, in questo, è la peggiore di tutte.
Non che i critici musicali abbiano una qualche importanza qui, o altrove…
Da un altro punto di vista, c’è sempre stato un gran mucchio di spazzatura nella musica pop. Eccetto che tra il 1965 e il 1967 e tra il 1978 e il 1981 all’incirca, quando, come disse uno scrittore, “avevi paura a entrare in un negozio di dischi” per via di tutti i soldi che avresti speso prima di uscirne. I dischi inutilmente imitativi, sciocchi, grossolani nonché le porcate sono sempre state assai più numerose di quei dischi autenticamente vivi. Ma può essere che oggi ci sia più roba brutta in giro semplicemente perché un numero molto più elevato di prodotti vengono manufatturati per accontentare i crescenti settori del mercato. Detto questo, se troppo spazzatura ti allontana dalla musica, non hai da incolpare nessuno se non te stesso. Significa che sei pigro, o abituato a farti consegnare la buona musica direttamente a casa tua, invece di uscire e andarla a cercare nei posti dove il mercato non pensa che tu andrai a cercarla: il vecchio country blues, la musica soul del Sud della fine degli anni Sessanta, la techno tedesca...
Il capitolo dedicato a Robert Johnson, ovviamente, scava profondamente nella ricchezza di quel linguaggio musicale che è il blues. Oggi, purtroppo, sempre meno giovani musicisti di colore fanno questa musica, e tra il pubblico di un concerto blues vedi in maggior parte dei bianchi. I neri non ascoltano e non suonano più il blues. È davvero la fine di un’importante parte della tradizione popolare americana?
È dura per me immaginare un mondo senza il blues. Ma credo tu abbia ragione, non c’è un grande interesse nel blues da parte dei vecchi e dei giovani, dei neri e dei bianchi, nel Nord o nel Sud. Poco tempo fa sono andato a vedere Levon Helm And The Barn Burners, il batterista di The Band con il giovane gruppo bianco di blues a cui lui e sua figlia Amy si sono uniti, insieme al sassofonista Bobby Keys, che suonò con Buddy Holly e i Rolling Stones. Quattro persone sui trent’anni, due di sessant’anni. Essi suonavano esattamente il tipo di blues che Levon And The Hawks avrebbero potuto suonare nel 1963 o 1964, o che tanti gruppi bianchi di blues, dalla Paul Butterfield Blues Band alla Siegel-Schwall Blues Band o dalla Steve Miller Blues Band alla Carlos Santana Blues Band suonavano alcuni anni dopo. Per non citare John Mayall And The Bluesbreakers. Era incredibilmente retrò. Erano anche bravi, il leader, Chris O’Leary, un tipo grande e grosso, era un ottimo cantante e un armonicista potente. Ma non era vero blues, non ancora. Forse col tempo ci arriveranno. Il blues non è qualcosa che puoi semplicemente raccogliere da terra a meno che, come succede a volte, sia il blues a prendere sù te.
Un capitolo del libro è dedicato a Sly Stone, una delle figure più rappresentative della musica di colore.
Pensi che un artista come Prince possa, in qualche modo, essere paragonato a lui?
Credo che ci siano dei punti di contatto tra Sly Stone e Prince, ma non necessariamente dal punto di vista musicale. Credo che il disastro nella carriera di Sly abbia insegnato a Prince che si deve far in modo di avere pieno controllo di se stessi, della propria carriera, della propria musica, dei copyright, eccetera. E credo che lo straordinario livello di realizzazione creativa di Sly And The Family Stone debba ispirare Prince a cercare di raggiungere quello stesso livello.
Quando parli dei concerti di Bob Dylan con gli Hawks (in seguito The Band) nel 1965-1966, li descrivi come uno dei punti più alti mai raggiunti nella storia della musica rock. Nel corso degli anni, pensi che qualche altro musicista si sia mai avvicinato a quei vertici creativi?
Non penso sia possibile rispondere a questa domanda. In oltre trentacinque anni di esperienza personale di concerti rock, compresi molti indimenticabili spettacoli punk in piccoli club, una performance straordinaria di Bob Dylan stesso nel 1995, show di Sly Stone, Randy Newman (diverse volte) ed Elvis (una volta sola, nel 1972), non ho mai visto nulla che si possa neanche lontanamente paragonare alla sera in cui, nel 1965, vidi Dylan e gli Hawks. E registrazioni dell’epoca rendono evidente che quel concerto fu nulla rispetto agli show straordinari che quei musicisti tennero in Inghilterra nel 1966. Forse il concerto che vi si avvicina di più, quello che mi ha fatto spontaneamente pensare “Questa è la cosa più grande che abbia mai visto”, è stato quello di The Gang Of Four a San Francisco nel 1979. Quella sera, era la prima volta che li vedevo, facevano da supporter ai Buzzcocks, e furono talmente selvaggi e drammatici che me ne andai immediatamente dopo il loro set. Non volevo che nulla si intromettesse tra quello che era appena successo. In seguito lessi che il batterista dei Gang Of Four, Hugo Burnham, parlando di quel concerto, disse che era stato il loro miglior concerto di sempre, la prima volta in cui erano entrati in una dimensione in cui, come avrei detto io stesso, la musica stessa aveva preso una tale autonomia che era lei a suonare loro, non viceversa.
Ma può essere che la volta in cui provi un’esperienza che ti consente di comprendere cosa possa essere una performance dal vivo, nulla potrà battere la performance che ha provocato in te questo momento di presa di coscienza. Per questo non dirò mai a nessuno: “Oh, il concerto che hai visto non può essere stato bello come quello che ho visto io, tanti anni fa”. Questo tipo di eventi accadono di continuo. Accadevano in tutto il mondo quando i Nirvana si esibivano, prendono luogo in piccolissimi locali dove si esibisce un gruppo locale che nessuno al di fuori di quel paesino conosce.
Nel libro dici che la carriera di Elvis “ha quasi avuto l’intento di assumere in essa l’America intera”. Credo che, anche se per un periodo di tempo estremamente limitato, tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, in un certo senso la carriera di Bruce Springsteen abbia avuto lo stesso scopo. Possiamo dire che Springsteen sia stato per la sua generazione ciò che Elvis è stato per la tua?
Bruce ha avuto sulla gente l’impatto che EGLI ha. Lui non è Elvis. Non è abbastanza bello. Non sa ballare. Paragonato a Elvis non ha il senso del ritmo. Se è vero che ha cominciato come “un ragazzino-che-voleva-essere-Elvis”, dopo un certo periodo ha cessato di essere una versione di chicchessia per diventare una figura originale, un performer con un punto di vista che era nuovo all’interno della musica pop e un modo di parlare che era al tempo stesso tradizionale e stranamente poco familiare. Credo sia successo con l’album Nebraska, e non prima, eccetto sporadicamente nei suoi concerti. Ma Bruce non ha, nel suo tocco, la magia che aveva Elvis; deve lavorare per trovare la magia, quindi uscire fuori, raccoglierla e portarla a casa.
Elvis ERA l’America, e lo sapeva; Bruce non è sicuro che l’America esista, ed ecco perché continuamente, nelle sue canzoni, cerca di trovarla.
Per molti, Greil Marcus è l’uomo che ha creato la figura stessa del critico rock: cosa ne pensi?
Non ho creato il mestiere del critico rock (non sono neanche sicuro che sia un mestiere). C’era un sacco di gente in gamba prima di me, gente che è ancora bravissima a scrivere di musica: Ed Ward, Jim Miller, Robert Christgau, Paul Williams. Ho fatto quello che faccio. Se ho fatto qualcosa, ho spinto in avanti i confini di ciò di cui si può parlare. Ma anche altra gente l’ha fatto, Richard Meltzer, per esempio, che scriveva di rock’n’roll prima di me.
In cosa consiste, allora, il lavoro di un critico rock?
Il lavoro di un critico rock, o, per usare quel termine di “sinistra”, “l’incarico” (cosa che implica peso, responsabilità, obbligazioni ma anche opportunità), è dire la verità nel modo in cui uno la vede.
E questo è più difficle di quello che sembri. Significa esprimere, o confessare, il tuo autentico responso e quindi analizzare questo responso e renderlo in un’argomentazione che possa valere il tempo di qualcun altro. Significa ignorare o evadere la censura di se stesso che porta uno scrittore a mentire a se stesso, a dire ciò che ci si aspetta, ciò che sarà approvato, ciò che farà sembrare “figo” quello scrittore. In questo senso il mestiere di un critico rock non è diverso da quello di qualunque tipo di critico.
Tu hai cominciato scrivendo per la rivista Rolling Stone, tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, un periodo in cui Rolling Stone era considerata la “Bibbia” della controinformazione musicale. Cosa ne pensi di Rolling Stone oggi che in copertina appaiono personaggi come, ad esempio, Britney Spears?
Rolling Stone non è peggio di qualunque altra rivista con una larga diffusione, ad esempio Spin o la sezione musicale del Village Voice. È tutto atteggiamento. Non riesci quasi mai a capire se il giornalista abbia un motivo di scrivere quello che sta scrivendo. Questo non è vero per alcune rubriche, ad esempio quella di Gina Arnold. Ma la recensione discografica è una forma morta già vent’anni fa e non ha più nulla da dire a nessuno, meno di tutti ai giornalisti che pretendono di scriverne una. Per quanto riguarda Britney Spears sulla copertina di Rolling Stone, quando scrivevo per Rolling Stone non mi curavo di chi ci fosse stato in copertina, se non per il fatto che una certa copertina avrebbe aiutato a vendere il giornale, e in questo modo a produrre l’incasso di cui il giornale aveva bisogno. Mi interessava ciò che c’era dentro, ed è così ancora oggi.
Hai avuto qualche reazione particolare degli artisti da te ritratti nel libro? Sai, ad esempio, se Elvis Presley abbia mai letto Mystery Train?
So che Randy Newman ha letto Mystery Train. Una volta, in una intervista, disse di percepire, quando compone, che qualunque cosa stia facendo non sarà paragonabile alle sue abilità descritte da me in Mystery Train: “A quel tipo non piacerà”, intendendo che quella canzone non mi sarebbe piaciuta. Credo sia divertente.
Ero (e sono) amico di tutti i membri di The Band a livello diverso, ma non abbiamo mai parlato di Mystery Train. Non so se Elvis l’abbia mai letto. So che l’ha letto Sam Phillips, e la sua reazione al libro mi ha fatto camminare sulle nuvole per giorni...
Da quanto si deduce da Mystery Train, il rock’n’roll è musica esclusivamente americana, non solo per motivi stilistici o per essere nato da fonti musicali proprie di quel Paese, ma per i significati insiti in questa musica. Significati che, ad esempio, prendono vita da una storia profondamente americana come quella dei Padri Pellegrini, componente essenziale di quello contro cui il rock’n’roll si ribellò quando nacque. Credi abbiano senso un musicista italiano, giapponese o brasiliano che si cimentano con il rock’n’roll?
Il rock’n’roll è musica americana nel contesto in cui l’ho discusso in Mystery Train. Ma può anche essere inglese, tedesco, giapponese... o così via. Credo che la gente che parli la lingua romanza sia svantaggiata perché in essa mancano le consonanti dure e le vocali discordanti necessarie al “morso” di questa musica. Forse per questo non è mai esistito un grande disco francese di rock’n’roll, anche se i francesi hanno avuto il loro Elvis, nella persona di Johnny Halliday. Eppure, c’è un modo in cui Leslie Fiedler, come è citato all’inizio di Mystery Train, ha ragione: i più grandi dischi di rock’n’roll potrebbero essere quelli degli inglesi, per esempio Money dei Beatles, Complete Control dei Clash, Anarchy In The Uk dei Sex Pistols e Let It Bleed dei Rolling Stones, ma fatti da, come dice Fiedler, inglesi che erano anche “americani immaginari”.
In definitiva: Mystery Train è allora un libro che può rivolgersi anche ai non americani e ai non appassionati di solo rock’n’roll?
Nessuno sa chi o cosa sia un americano. Non vediamo le cose alla stessa maniera, non abbiamo gli stessi valori, le stesse conoscenze, la stessa storia, non parliamo la stessa lingua. In qualche modo credo che l’America, o gli Usa, o l’“America”, sia una cosa molto più unitaria, un qualcosa molto più facile da conoscere per uno che non è un americano che per un americano stesso. In questo senso le storie raccontate in Mystery Train, o le argomentazioni sull’America o su certi aspetti della vita e della cultura americana possono essere oggettivati più facilmente dai lettori non americani che da quelli americani. Quelle storie e quelle argomentazioni possonoo essere capite e avere un responso più facile da parte di un italiano o di un giapponese, che possono permettersi di avere un’idea più unitaria dell’America di quanto ne abbia un americano, proprio come un americano può parlare in modo sicuro dell’“Italia” o degli “italiani” e non avere idea di che cosa sta parlando.
Comunque, credo che, se si tratta di buone storie e se il libro funziona, non ci sia bisogno di essere interessati all’America o al rock’n’roll per trovare il libro interessante. Questo è il mio lavoro: rendere il lettore interessato.
(Paolo Vites)