Lateral: Sanremo Graffiti
La storia del Festival è fatta di discese (molto ardite) e di improbabili risalite. Dal momento magico di fine Sessanta, al poverismo dei Settanta, la rinascita degli Ottanta, la crisi dei Novanta e degli anni Zero e la riscoperta degli ultimi anni, tra indie, trap, urban e ricerca degli stream su Spotify. Nel mezzo ci sono canzoni ricordate, altre da riscoprire. Artisti che, senza ritornarci più, si sono costruiti a Sanremo una carriera durata quarant’anni, altri che sono diventati una presenza abituale, pur partendo da una posizione alternativa al sistema. A metà strada tra messa laica e thanksgiving, specchio (in)fedele della (de)evoluzione culturale del paese, Sanremo è comunque parte dei nostri ricordi, anche quando non lo abbiamo visto. Questa è una piccola storia del Festival dell’età moderna, che parte da una tarantella di Claudio Cecchetto, per toccare Vasco Rossi e Zucchero e pressoché tutta la scena alternativa italiana degli anni Novanta. Tra canzone d’autore, new wave, rock, reggae, dub, hip hop e Kurt Weil. Perché come dice Pasquale Panella, senza firmarsi con il proprio nome, “pace più non avrò, né avrai”.
Gli storici di Sanremo sono concordi nell’individuare nel 1980 l’anno in cui il Festival inizia il percorso per tornare ai fasti degli anni Sessanta. Tra gli elementi di novità, un presentatore inedito, Claudio Cecchetto (anche se fino a pochi giorni prima si faceva il nome di Renzo Arbore), affiancato da Roberto Benigni nella serata finale, e la selezione delle canzoni in un locale pubblico di Sanremo pochi giorni prima della manifestazione, prima e unica volta nella storia. Cecchetto diventa il più giovane presentatore del festival, a 27 anni, dopo aver esordito l’anno prima a Discoring, programma della domenica pomeriggio su RAI UNO, con il compenso a puntata di diciannovemila lire. Tra gli esclusi, gli Skiantos con la loro “Fagioli”, che esce in contemporanea al Festival, con la copertina del singolo, già stampata, che recita “Il piatto forte del XXX Festival di S. Remo” e l’immagine della donna dei dadi Star, già celebrata da Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Nonostante il ritorno sulle scene di Gianni Morandi con un brano a firma De Gregori-Ron, le canzoni in gara sono tutte figlie della scena melodica italiana di metà Settanta, fatta eccezione per il debutto sanremese di Enrico Ruggeri e dei suoi Decibel con “Contessa”. Il gruppo di Milano, reduce dal primo album pubblicato nel 1978 e programmaticamente intitolato “Punk”, si presenta in uno stile che unisce un pianismo mitteleuropeo alla Kurt Weil, con una batteria in levare debitrice dello ska e un look da angry young man a metà strada tra Elvis Costello e i Knack di “My Sharona”.
Per la prima volta nella storia del Festival non c’è l’orchestra, solo basi registrate per i cantanti, fatta eccezione per le band, che suonano dal vivo. Per riflettere lo spirito dei tempi, l’atmosfera, come dice Cecchetto per introdurre la serata finale, è “tipica degli anni Ottanta: il teatro Ariston è diventato una maxi discoteca, con il palco a base di luci led, pedane luminose, strobo e riflettori colorati, specchi, raggi laser e macchine del fumo. La coreografia è una sorta di modellino rudimentale di quello che sarà Sanremo per i successivi quarant’anni. Tutto sa ancora di dilettantismo, ma sembrano lontane le atmosfere da fiera paesana di due anni prima, quando un’improbabile orchestrina diretta da El Pasador (alias Paolo Zavallone) accompagnava un Rino Gaetano in cilindro, frac e scarpe da ginnastica – quelle di “Mecap libera tutti”, made in Vigevano – e la sedicenne Anna Oxa in versione italian-glam, con un look a opera di Ivan Cattaneo.
Il Festival del 1978 sembrava davvero anticipare la riscossa tanto attesa e la fine degli anni bui. C’erano tutti gli elementi necessari: le inaspettate vendite dell’edizione precedente e soprattutto il ritrarsi della grande onda generata dal ’68, seguita dai primi segni di riflusso, nonostante equilibri precari tra il rapimento Moro e l’affermarsi della disco, tra “Staying Alive” e “Figli delle stelle” (la copertina di Panorama con “La nuova filosofia degli italiani: tanto vale divertirsi” arriverà solo nel 2 gennaio 1979). Si poteva tornare a vedere Sanremo e ad ascoltarne le canzoni senza essere presi dalla vergogna e dal senso di disgusto che aveva accompagnato i consumatori di musica, per la maggior parte giovani, per una buona parte dei Settanta. L’edizione del 1979 non confermava le premesse, con uno dei quadri più desolanti della storia della manifestazione, nel quale spiccava tuttavia il debutto sanremese di Pasquale Panella - poeta orfico dadaista, mago del calembour e soprattutto scrittore di liriche singolari per canzoni pop, autore del testo di “Barbara”. Il brano è un funky-pop dell’indimenticabile Enzo Carella, che fa la sua unica apparizione festivaliera, perfetto doppelgänger di Demo Morselli e inizia l’esibizione con le parole “Tentami, toccami con l’alito”, accompagnato da un balletto di quattro ragazze sandwich, che vestono cartelloni con altrettante grandi bocche, in pieno stile pop art. Nonostante la presenza nell’orchestra di Gianni Dall’Aglio - ex Formula Tre - Amedeo Tommasi – pregiato pianista dell’area jazz romana - e Pinuccio Pirazzoli – di lì a pochi mesi arrangiatore di “Splendido splendente” della Rettore -, la versione sanremese di “Barbara” non regge il confronto con quella pubblicata su disco che vede tre quinti dei Goblin impegnati a disegnare un groove che in Italia non ha eguali. Mike Bongiorno presentando Carella gli augura di tornare a Sanremo tante altre volte, ma non succederà.
Dopo anni di annunciato e mai davvero completato rilancio, con l’edizione del 1981 il Festival ritorna davvero al successo e diventa uno dei motori più importanti dell’industria discografica del paese. La RAI - anche per combattere la concorrenza della nascente Fininvest - riprende a trasmettere le tre serate finali e iniziano ad arrivare anche canzoni che rappresentano la musica che gira intorno, o almeno una parte di essa. Che il 1981 sia una cosa diversa, lo si capisce già dalla sigla inedita che per la prima volta apre il Festival. Cecchetto, alla conduzione per il secondo anno di fila, ha una canzone pronta da alcuni mesi, ma Gianni Ravera e la casa discografica lo convincono ad aspettare Sanremo. Le immagini sono quelle del consueto video commissionato dalla proloco, tra il porto dei pescatori, il Casinò e il palco dell’Ariston. Dietro la tarantella rap di “Gioca Jouer”, si cela la premiata ditta Simonetti-Meo, già all’opera per l’esordio disco-gay di tre anni prima degli Easy Going.
Si diceva delle canzoni, sì perché nel 1981 ce ne sono diverse destinate a essere ricordate. Ce n’è un po’ per tutti i gusti: la canzone vincitrice è la più bella e contemporanea del lotto, qualcosa che è capitato veramente di rado al Festival. Con “Per Elisa” affidata ad Alice, Franco Battiato fa le prove generali del successo de “La Voce del Padrone” che uscirà nell’autunno successivo e consolida la collaborazione con la cantante forlivese. “Maledetta primavera” e “Sarà perché ti amo” sono invece gli esempi perfetti della canzone commerciale del periodo, oggetto di scoperte, riscoperte e, a volte, improbabili rivalutazioni con il passare del tempo. “Ancora”, della rivelazione Eduardo De Crescenzo, entrerà immediatamente nel repertorio da piano bar.
È il consolidamento del regno Ravera (padre Gianni prima, figlio Marco poi) che segnerà quasi tutti gli anni Ottanta, riuscendo a coniugare le richieste delle case discografiche – ospiti a fiumi, pubblicazione a turno delle raccolte con le canzoni del festival –, i vincoli organizzativi – il playback a partire dal 1984 per limitare i costi dell’orchestra e riprodurre fedelmente i nuovi arrangiamenti elettronici -, la tradizione, tanta, e l’innovazione, poca. È così che a fronte di ripetute partecipazioni della sacra trimurti “Cutugno-Al Bano e Romina – Ricchi e Poveri”, c’è spazio per almeno una fetta della nuova musica italiana. In questa fase, se sei indipendente, andare a Sanremo non è accettabile e quindi Litfiba, Diaframma e CCCP non ci pensano nemmeno, ma se frequenti la zona di frontiera tra la canzone d’autore e i nuovi suoni, allora ci si può provare, con il giusto disdegno – sono qui ma non c’entro con tutto il resto – l’onore è salvo. È così che Enrico Ruggeri diventa un habitué, sia da solo, sia scrivendo per o cantando con altri. Nel 1984, ritorna senza Decibel e con “Nuovo swing”, inizialmente registrata con alcuni tra i migliori jazzisti italiani e poi rifatta con synth, un basso e una LinnDrum, quando la prima registrazione viene sovraincisa per errore. Ruggeri torna nell’edizione di due anni dopo, con quella che è probabilmente la sua migliore canzone di sempre, “Rien ne va plus”. Nei nuovi panni di chansonnier, esistenzialista quanto basta nel testo e nell’atteggiamento, accompagnato da orchestra, fisarmonica e con la ritmica ridotta a piatti e grancassa, porta al Festival un pezzo che non si dimentica e, come succedeva spesso in quel periodo, non si piazza tra i primi, ma vince il premio della critica. A fargli compagnia in questo scorcio di metà Ottanta, Renato Abate, in arte Garbo, la vera promessa della new wave d’autore italiana di quegli anni. Convinto da Ravera e dalla EMI fa due apparizioni, 1984 e 1985, con “Radioclima” e “Cose veloci”, probabilmente le cose invecchiate meglio di tutto il decennio sanremese dal punto di vista dei suoni. A completare la compagine della nuova canzone d’autore, più tradizionale per suoni e arrangiamenti, c’è anche Mario Castelnuovo che torna a Sanremo per tre volte in cinque anni e in un’occasione, con “Nina” nel 1984, sfiora il successo di massa. Mango porta invece una versione mediterranea del pop elettronico. Anche in questo caso, le partecipazioni sono tre, la migliore delle quali è quella di mezzo, quando nel 1986 con “Lei verrà” indovina la canzone perfetta. Un mix di ritmica in continuo cambiamento, abbondante uso di tronche, uso dello scat e vocalizzi vari e, soprattutto, la mancanza di una vera e propria strofa e la continua alternanza tra chorus e bridge, che lo fa sembrare un ospite internazionale.
Gli Ottanta, più di ogni altro decennio della storia del Festival, sono anche il trampolino di lancio (o rilancio) e di definitiva consacrazione per una serie di artisti, destinati a diventare centrali nella nostra musica, che cantano da anni e sono spesso costretti a scrivere per altri (Zucchero) o limitati a un successo regionale (Vasco Rossi). Zucchero a Sanremo ci va quattro volte e firma numerosi brani per altri (Fiordaliso, Stefano Sani, ecc.). Nelle prime due, per quanto possibile dato il nome, appare in una versione pop super edulcorata, per scelta della sua casa discografica, la PolyGram. Il riscontro non c’è; e quando sembra destinato a una carriera d’autore per altri, ha la chance di registrare un secondo album. Vola a San Francisco da Corrado Rustici e in cinque giorni registra le basi di nove canzoni con la Randy Jackson Band. Sta per nascere il soul man che ci accompagnerà fino ai giorni nostri e che fa il suo debutto con zucchetto e giubbino di pelle nel Sanremo 1985. Il pezzo, omaggio (in)consapevole a “No Woman No Cry” è “Donne”, con il testo di Alberto Salerno. Zucchero torna a Sanremo l’anno successivo con “Canzone triste”, dopodiché non ne avrà più bisogno, limitandosi, con lo pseudonimo di Malise, ad aiutare l’esordio di Bocelli e a collaborare alle canzoni che si piazzano al primo e al secondo posto dell’edizione del 2001, rispettivamente “Luce (Tramonti a nord est)” di Elisa e “Di sole e d’azzurro” di Giorgia.
Vasco Rossi al Festival ci va per due anni di fila, accompagnato da polemiche che contribuiscono ad affermare un maledettismo perlopiù inoffensivo, ma più che sufficiente per i tempi. L’atteggiamento distaccato e sfacciatamente disinteressato – l’ultima sera del Festival 1983 se ne va dal palco con il microfono in tasca che cade e rende ancora più manifesto il playback - e qualche parola non da Sanremo nei testi sono sufficienti per far gridare allo scandalo, facendo passare in secondo piano la musica. Se “Vado al massimo” nel 1982 sembra più una parodia del reggae e un divertissement, la critica non capisce immediatamente la portata di “Vita spericolata” l’anno successivo. Vasco, all’apice della creatività e con la collaborazione determinante di Tullio Ferro per le musiche, presenta uno dei dieci-venti pezzi destinati a segnare la nostra canzone d’autore, uno di quelli che da soli fanno un’intera carriera. Tornerà a Sanremo scrivendo per altri (i testi di “Tentazioni” degli Sharks nel 1989, in due occasioni per Irene Grandi e, soprattutto, quello di “… E dimmi che non vuoi morire” per Patty Pravo nel 1997).
Il 1983 è davvero un anno magico per Sanremo. I Matia Bazar appaiono come extraterrestri “in terrazza”, sopra l’insegna del Festival, in quello che è un ripiego dell’ultimo minuto e che diventa invece un’inconsapevole trovata scenografica. “Vacanze romane” porta l’elettronica intelligente al Festival e in classifica, lo stesso anno in cui una canzone che parla di una storia d’amore ambientata nella capitale post -bellica viene eliminata la prima serata. Un piccolo miracolo mette insieme un testo semplicemente perfetto del prematuramente scomparso Gaio Chiocchio - con uno degli incipit più evocativi nella storia della nostra musica (“Come profumi che gonna che bella che sei che gambe che passi sull’asfalto di Roma”) -, con una melodia contemporaneamente larga e asciutta. È il periodo magico e sobrio di Amedeo Minghi – quello che gli consentirà di scrivere un altro gioiellino l’anno dopo, “Quando l’estate verrà”, sempre in coppia con Chiocchio -, prima della sua affermazione commerciale e della completa manifestazione di un ego represso da anni, che gli porterà l’antipatia di quasi tutta la critica. “1950” è una canzone magica che, nonostante l’arrangiamento figlio dei tempi, è continuamente cresciuta nella considerazione del pubblico e della critica.
Le donne che segnano gli Ottanta del Festival sono tutte interpreti, a partire da Patty Pravo che dopo le frequentazioni elettroniche e la fase di ricerca tra Inghilterra e Stati Uniti, torna a Sanremo nel 1984 dopo quattordici anni di assenza con “Per una bambola”. In un apparente autocitazionismo, mescola tradizioni cantautorali e suggestioni giapponesi, favorite dall’acconciatura e dall’abito disegnato da Versace. Frequentatrice abituale della passerella sanremese di quegli anni è Fiorella Mannoia che dopo il brano di transizione “Caffè nero bollente” del 1982, si riscopre nuova ed sempiterna musa della canzone d’autore, da “Quello che le donne non dicono”, della coppia Ruggeri-Schiavone, a “Le notti di maggio” di Ivano Fossati. Meglio di tutte, Mia Martini apre e chiude il decennio con due piccoli capolavori. Nel 1982, “E non finisce mica il cielo”, donatale da Fossati alla fine della loro tumultuosa storia d’amore, con la quale inaugura, vincendolo, il premio della critica che le sarà intitolato dopo la morte. Nel 1985 ci riprova con una canzone di Paolo Conte che, pur bellissima, non viene ammessa alla rassegna. Inizia il periodo dell’autoesilio dal mondo della canzone che l’accusa di portare sfortuna. La cantante che vive per la musica si ritira, apparentemente in via definitiva, rifugiandosi a Calvi, un borgo umbro, dopo aver perso la casa di Milano e tutto quello che c’è dentro, mobili e vestiti compresi. Quando il pubblico sembra averla dimenticata e non si parla più di lei, il suo primo produttore di inizio Settanta si impegna per farla ritornare a cantare, proprio sul palcoscenico di Sanremo. Per l’occasione, si riscopre un autentico capolavoro – è il caso di dirlo – scritto per lei 15 anni prima e da lei e da molti altri rifiutato. In una sessione durata un giorno e una notte, il brano viene registrato nello studio casalingo di Maurizio Fabrizio – autore delle musiche – e nello spazio di tre mesi, la cantante rimessa a nuovo è sul palco di Sanremo. Mia Martini apre la seconda serata dell’edizione 1989 del Festival, la prima organizzata da Adriano Aragozzini, e quando attacca “Almeno tu nell’universo” si capisce immediatamente che non è una canzone come le altre. La melodia di Maurizio Fabrizio, ricca di modulazioni e progressioni inconsuete per un brano pop, riesce a suonare allo stesso tempo semplice e complessa, antica e moderna e si sposa perfettamente alle liriche di Bruno Lauzi che trasudano una disperazione del tutto contemporanea. La canzone rappresenta un’eccezione nello scenario festivaliero della seconda metà degli anni Ottanta, che suona un po’ di restaurazione, tra l’assenza di qualunque proposta della scena alternativa (fanno eccezione i Denovo che fanno una timida apparizione nel 1988 con “Ma che idea”), personaggi importati dal piccolo schermo ed eterni ritorni. A poco serve che dal 1986 si sia tornati a cantare dal vivo dopo due anni di playback.
I Novanta si aprono con il ritorno dell’orchestra e all’abbinamento ad artisti stranieri, figlio dell’esperienza che aveva visto nell’età dell’oro del Festival - 1964-1971 - Stevie Wonder, Louis Armstrong, Wilson Pickett, Dionne Warwick e molti altri esibirsi in coppia con artisti nostrani e cantare in un improbabile italiano. L’esperienza è di breve durata – anche perché Nikka Costa non è certo Bobbie Gentry – e di modesto riscontro commerciale, ma riesce a consegnare agli annali l’interpretazione di Ray Charles che con “Good Love Gone Bad” trasforma fino a quasi rendere irriconoscibile l’equivalente italiano, “Gli amori” di Toto Cutugno. Nello stesso anno, il 1990, Amedeo Minghi e Pasquale Panella – che durante il festival non appare tra i credits e alla SIAE preferisce firmare il testo della canzone con lo pseudonimo “Vanda Di Paolo”, nome della moglie – fanno il loro rientro con “Vattene amore”. Il timido cantautore di sette anni prima seduto al pianoforte con l’abito in viscosa, è un lontano parente povero del consumato professionista dal lungo codino biondo platino che in posa ieratica sembra quasi controllare, novello pigmalione, l’esibizione in veletta nera di Mietta. “Vattene amore” con il suo mash up di Mozart e pubblicità della Barilla è il trionfo assoluto del neo-melodramma di Minghi e del genio di Panella, costruito sui libri delle scuole elementari. Quella che sembra la celebrazione di un amore è invece la storia di una coppia che preferisce lasciarsi prima di arrivare a chiamarsi “Trottolino amoroso e dudu dadada”. Il Panella che sta scrivendo i testi di tutti gli “album bianchi” di Lucio Battisti trionfa con la canzone, in Italia e un po’ in giro per il mondo.
Nel frattempo, Sanremo ha consolidato la sua dimensione di evento di punta dell’intero palinsesto RAI. Le canzoni si avviano a diventare timide co-protagoniste e rinunciano a rappresentare, anche solo in piccola parte, la musica che si fa in Italia. La scena indie e alternativa abbandona il Festival, proprio mentre in Italia c’è un’offerta ricchissima, tra il rock degli Afterhours, il dub/ska dei Casino Royale, il cantautorato elettronico dei La Crus, la new wave dei Bluvertigo e molti altri. Gli unici disposti a scendere a compromessi con la rassegna sanremese sono gli esponenti della nuova scena della canzone d’autore romana: Daniele Silvestri, Niccolò Fabi, Max Gazzè e i Tiromancino con Riccardo Sinigallia. Praticamente tutta la formazione che calcava il piccolo palco de “Il Locale” dietro Piazza Navona, arriverà in ordine sparso su quello molto più ampio di Sanremo e ci ritornerà spesso negli anni successivi.
Le cose da ricordare dei Novanta rappresentano comunque eccezioni, ma non siamo ancora arrivati alla povertà artistica che investirà il Festival nel nuovo secolo. Tra le poche cose da salvare, da ricordare un brano che appare tra le novità (uno dei tanti nomi dati a quella che dovrebbe essere la sezione delle nuove proposte) dell’edizione 1991. Con “Gaetano”, Rudy Marra porta a Sanremo una versione cinica e disillusa di Luca Carboni, incrociata con un Vasco Rossi in salsa salentina. Agli arrangiamenti, produzione e co-firmatario della canzone c’è Mauro Spina, batterista dei Crisalide, poi di Finardi – c’è lui in “Extraterrestre” – e di tanti altri. Nella canzone, suona insieme ad altri nomi illustri della scena che negli anni Settanta più si avvicinava alla musica rock, come Lucio Bardi e Luciano Ninzatti. Un altro dei protagonisti della stagione d’oro della canzone d’autore, Massimo Luca – chitarrista per Battisti e molti altri – è dietro una canzone che arriva nella sezione nuove proposte del 1995. Il melodismo di Gianluca Grignani in “Destinazione Paradiso” non rappresenta nulla di nuovo, ma la canzone è un ottimo prodotto, ben arrangiata, solida ed efficace sia nelle strofe che nel ritornello e destinata a diventare un evergreen in Italia e, soprattutto, in America Latina.
Tutt’altra sorte capita agli Aeroplanitaliani che con “Zitti zitti (Il silenzio è d’oro)” portano al Festival il rap su una base funky-hip hop nell’edizione del 1992, con un’interminabile – per i meccanismi sanremesi – pausa di 26 secondi tra l’intro e l’effettivo inizio del brano. L’arrangiamento in perfetto equilibrio tra ritmo, marimba e brillanti contrappunti vocali rappresenta il tappeto perfetto per il timbro caldo da fine dicitore di Alessio Bertallot, lasciandone intuire i futuri radiofonici. Ovviamente Premio della Critica e riscontro commerciale impalpabile.
I Novanta continuano senza scossoni, con i debutti di Elio e le Storie Tese con “La terra dei cachi” e di Carmen Consoli con “Amore di plastica” nel 1996 – bissata da “Confusa e felice” dell’anno dopo – ma, soprattutto, con il venetian reggae dei Pitura Freska, protagonisti nel 1997 con una canzone che mette insieme Nostradamus e Denny Mendez, prima Miss Italia di origini straniere. Sir Oliver Skardi e compagni offrono una delle esibizioni musicalmente più indimenticabili della decade.
Con l’avvicinarsi della fine del millennio aumenta la spettacolarizzazione del Festival, così come l’ossessione per gli ascolti. Se gli anni Novanta non hanno saputo offrire alcuna rappresentazione della fiorente scena alternativa italiana, il nuovo secolo vedrà quasi tutte le formazioni più rappresentative, in un modo o in un altro, calcare il palcoscenico di Sanremo, spesso fuori tempo massimo. I primi sono i Subsonica che portano in gara nel 2000 uno dei loro pezzi migliori “Tutti i miei sbagli” - che fa molto Placebo, quasi una “Song To Say Goodbye” ante litteram - capace di assorbire le nuove direzioni della club culture e dell’elettronica e di declinarle in un pezzo con una forte impronta sinfonica e melodicamente molto efficace. L’orchestra e le luci blu del palco per una volta sembrano all’altezza della situazione. Probabilmente è il pezzo più potente e coinvolgente mai giunto sino a quel momento sul palco di Sanremo, con un sapiente mix di sonorità rock e dance. I Subsonica nello spazio di alcune sere passano dallo status di promessa interessante a band capace di riempire i palazzetti, accarezzando il successo mainstream. Tra tutte le band figlie degli anni Novanta alternativi italiani, sono l’unica ad avere davvero capitalizzato la partecipazione sanremese per tempi e scelta del pezzo. Interessante, ma non altrettanto riuscita l’esibizione dei Bluvertigo l’anno successivo con “L’assenzio”.
Sono anni, quelli dell’inizio millennio, che sembrano favorire un ritorno alla qualità con la vittoria di una canzone capace dopo molto tempo di riflettere il suono della contemporaneità. La “Luci (Tramonti a nord est)” di Elisa che vince l’edizione del 2001 è un po’ la nuova “Per Elisa”, un pezzo che con i suoi pad da trip-hop fa sembrare Sanremo connesso con la realtà e con i nuovi suoni e, allo stesso tempo, è scritta per farsi cantare e ricordare. È l’ennesima vittoria di Caterina Caselli e della Sugar, che doppia quella inaspettata dell’anno precedente, quando i voti della giuria di qualità premiano “Sentimento” della Piccola Orchestra Avion Travel, una canzone che non ha precedenti e nemmeno epigoni nella storia del Festival, mini sinfonia acustica che coniuga Nino Rota, Kurt Weill, i Pink Floyd e la musica napoletana, per creare un motivo raffinato e popolare al tempo stesso.
Nel biennio c’è spazio anche per la nuova canzone d’autore italiana. Tra tutti, spicca la malinconia soffusa di “Replay” di Samuele Bersani, ennesimo racconto della fine di un amore, topos tra i più amati dall’artista. Dopo il suo meraviglioso intro a base di La Minore e Mi Minore, c’è tutto quello che rende Bersani un autore a parte nel nostro panorama musicale, in delicato equilibrio tra pop raffinato e cantautorato. Giochi di parole, incastri, ellissi, versi mai ovvi e solcati da un sottile ermetismo romantico. Armonie complesse, capaci di svolte impreviste. Ancora più bella, se possibile, della “Giudizi universali” di un paio di anni prima.
Dal 2002 al 2010, il Festival imbocca una direzione reazionaria, con canzoni dimenticate un mese dopo, duetti e terzetti improbabili, sudditanza agli emergenti talent show e ritorni infiniti degli stessi artisti. Si salva davvero poco. Il Daniele Silvestri di “Salirò” del 2003, che ha il pregio di riportare un po’ di ritmo; la canzone d’autore tradizionale ma di qualità di Bungaro con “Guardastelle” l’anno successivo e la prima apparizione degli Afterhours che arrivano al Festival solo nel 2009 – una delle peggiori edizioni di sempre – per prendersi il solito premio della critica con “Il Paese è reale”. Da ricordare anche Irene Grandi con “La cometa di Halley” scritta da Francesco Bianconi, dopo che l’anno prima “Bruci la città” non aveva passato le selezioni.
Ci vuole un cantante, Gianni Morandi, nel ruolo di direttore artistico e conduttore nell’edizione del 2011, a cambiare la situazione. Torna a Sanremo Roberto Vecchioni, che vince con l’appassionata “Chiamami ancora amore” – c’era già stato nel 1973 con “L’uomo che si gioca il cielo a dadi” – e fa la sua comparsa addirittura Franco Battiato, ad accompagnare Luca Madonia, ex Denovo, ne “L’alieno”. Per Battiato è la prima e l’ultima volta: appare sul palco quando la canzone entra nella sua parte conclusiva, si siede al pianoforte, la ritmica si ferma e canta da solo per quindici secondi. Il brano si trasforma e diventa improvvisamente suo.
Due anni dopo gli Afterhours, tocca ai La Crus, tra gli ultimi protagonisti della scena alternativa degli anni Novanta ad arrivare a Sanremo (chiuderanno i Marlene Kuntz l’anno successivo e Frankie HI-NRG MC nel 2014). La band di Milano si è sciolta l’anno prima, ma Mauro Ermanno Giovanardi e Cesare Malfatti decidono di chiudere il cerchio con un’ultima apparizione sul palco di Sanremo (avevano sostanzialmente esordito al Premio Tenco nel 1994). Anche grazie a un arrangiamento splendido tra Scott Walker e Morricone, indovinano il loro capolavoro pop e la canzone di Sanremo più bella da un bel po’ d’anni. “Io confesso”, con i suoi pieni d’orchestra e il soprano Susanna Rigacci in aperta citazione dell’Edda Dell’Orso degli spaghetti western di Sergio Leone, fa rivivere il suono della RCA Italiana di Morricone e Bacalov che aveva fatto grandi tante canzoni a metà degli anni Sessanta. Il baritono di Giovanardi fa il resto.
Nella seconda metà degli anni Dieci, prende forma quello che con gli anni diventerà un vero e proprio nuovo concept del Festival. Una sapiente selezione di brani con la volontà di seguire i trend dettati dai giovanissimi su Spotify, onorare la tradizione con tre-quattro artisti del passato e accarezzare la scena indie-cantautorale con due-tre nomi che qualifichino la manifestazione. È una ricetta abbozzata da Claudio Baglioni e che si va perfezionando ogni anno, ma che non tutti gli ingredienti sanno interpretare con coraggio, spesso rinunciando alla propria personalità per adeguarsi a una presunta linea festivaliera.
Nonostante la vittoria di Francesco Gabbani con “Occidentali’s karma” nell’edizione 2016 lasci intravedere i primi segni del nuovo corso, è con l’edizione dell’anno successivo che il formato prende forma. In un’offerta che si rivela spesso derivativa, seriale e senza grandi differenze, ci sono alcuni nomi che segnano l’ultima decade sanremese. Dal mondo indie si ricordano soprattutto The Zen Circus con “L’amore è una dittatura” e Colapesce Di Martino – che a causa di Sanremo iniziamo a considerare meno alternativi, anzi un po’ troppo pop – con “Musica leggerissima” e “Splash”, mentre l’approccio di Lo Stato Sociale suona un po’ troppo semplificato in entrambi le partecipazioni. Dal mondo indie-cantautorale, il solo Giovanni Truppi con “Tuo padre, mia madre, Lucia” non sacrifica la propria identità.
Il vero protagonista degli ultimi anni è però quel mondo dai confini un po’ vaghi, al crocevia tra trap, urban e neo soul. Fatta eccezione per la “Rose viola” di Ghemon, in quest’area il protagonista assoluto è un ragazzo milanese di padre egiziano e madre sarda, l’unico ad avere una vera dimensione internazionale per suoni, attitudine e immagine (lasciando per un momento da parte la band con la quale chiuderemo il racconto). Mahmood segna l’inizio reale della nuova stagione dell’oro di Sanremo con “Soldi” nel 2019. Da lì in poi sbaglierà poco, anche se le apparizioni successive si manterranno leggermente al di sotto.
E arriviamo alla variabile imprevista del Sanremo degli ultimi anni. Quando i Måneskin arrivano al Festival del 2021, non presentano alcun suono nuovo, vengono da un talent e sono per di più un gruppo, cosa che non ha mai aiutato a vincere. “Zitti e buoni” non sposta di un solo centimetro in avanti o di lato la storia della musica, ma c’è quello che serve. Strofe e ritornello immediatamente memorizzabili. Le facce giuste. Intenzione e convinzione. I Måneskin, trent’anni dopo gli Aeroplanitaliani, dimostrano che si può usare un’esortazione al silenzio nel titolo di una canzone, vincere il Festival e da lì partire alla conquista del mondo. Perché “Noi siamo diversi da loro”, anche quando suoniamo a febbraio in una cittadina di poco più di 50mila abitanti sulla Riviera dei Fiori.
Il patrono di Sanremo è San Romolo.
Al link una playlist che raccoglie le canzoni citate in questa storia di Lateral e molte altre della storia del Festival.
