David Bowie, cinque video fondamentali

I videoclip imperdibili, analizzati e spiegati
David Bowie, cinque video fondamentali

 

David Bowie, il quinto anniversario della morte: leggi lo speciale.

David Bowie, il quinto anniversario della morte: tutte le cover realizzate per il Tribute Day di Rockol da artisti italiani

 

 

"The Jean Genie" (1972), di Mick Rock

 

L’anno dei primi vagiti videografici di Bowie che corrisponde con l’evoluzione del periodo di Ziggy Stardust è immediatamente prolifico, e il suo multiforme talento si trova subito a siglare in uno dei primissimi tentativi un clip moderno e paradigmatico, perfetta sineddoche della tendenza dell’artista a una propria visione della Gesamtkunstwerk, funambolica opera d'arte totale capace di creare un’osmosi tra performance live on stage e rappresentazione teatrale, linguaggio cinematografico [omaggiato da Bowie, che simula perfino i gesti manuali dei registi] e prossemica da posa fotografica, tutto vorticosamente risucchiato da un riattualizzato montaggio delle attrazioni ejzenštejniano ancora attualissimo, tanto da cristallizzare uno standard videomusicale.


Il videoclip nel 1972 è già un (s)oggetto mediatico consolidato da circa quarant’anni e nulla più muterà della sua struttura in futuro, ma sarà sempre capace di assorbire lo Zeitgeist espressivo corrente, come quest’opera che coglie perfettamente l’adesione dello Spirito del tempo a un tumulto iconografico che è liberazione tanto intellettuale quanto corporale, merito anche dell’empatia intuitiva di un regista proveniente dalla fotografia come molti degli autori videomusicali del periodo. 


"Ashes to Ashes" (1980), di David Bowie e David Mallet

 

David Bowie è uno dei musicisti che ha operato con maggiore convinzione il passaggio dietro la macchina da presa, inevitabile per un creativo come lui capace di intervenire su ogni aspetto della propria attività artistica, sia in prima persona sia collaborando con altri talenti. 
Nel 1979 instaura un intenso sodalizio con il regista emergente David Mallet, affermatosi immediatamente nel settore videomusicale grazie a un’esuberante fantasia favorita dalle possibilità offerte dalla nuova effettistica elettronica di quegli anni.

Il sodalizio produce una serie di video memorabili, soprattutto quando si tratta di co-regie, come questo "Ashes to Ashes" che si staglia nella memoria per il volto di Bowie che assume le fattezze di un Pierrot acido immerso in un patchwork che rappresenta in pieno la cifra stilistica caratterizzante degli anni ’80, un pastiche con chiari richiami alla lezione figurativa delle avanguardie del primo ’900 dalle sinfonie cromatiche alla narrazione surrealista, stratificando simboli e colori, metafore e tagli sbilenchi, movenze mimiche e pose fotografiche. .
Non a caso quest’opera è stata proiettata in un tempio della cultura contemporanea quale il MoMA, The Museum of Modern Art di New York che lo ha inserito nel 2003 nella retrospettiva "Golden oldies of music video" organizzata per riconoscere l’influenza dei videoclip sulle arti, facendolo rientrare nella parte del programma curato da Laurie Anderson.
La stessa coppia registica ha dato vita nell’83 a due opere politiche ed eleganti al tempo stesso come il manifesto pauperista di "Let’s dance", che si schiera a favore della causa identitaria dei diseredati aborigeni australiani e contro la minaccia del nucleare, nonché il prodromico "China girl" che intuisce problematiche relazionali con la cultura del Sol Levante tuttora irrisolte.


"Day-in day-out" (1987), di Julien Temple

 

Capolavoro narrativo ambientato nel mondo degli emarginati confinati dal consumismo al ruolo di invisibili, è la toccante storia di una giovane mamma disperata costretta a vivere di espedienti e piccoli furti, le cui peripezie quotidiane vengono filmate dall’alto da angeli muniti di telecamera: vittima dell’incomprensione della società moderna, la donna sarà costretta prima a tentare la via della prostituzione e poi a subire la devastazione della propria casa come punizione per la sua morosità, con l’agognata quiete domestica violata da un ordine socio-politico che pensa di risolvere i problemi dell’emarginazione con le maniere forti e una repressione talmente disumana da essere illustrata con la cifra del paradosso, come quando viene perfino mosso un ridicolo carro armato per assalire una povera famiglia in difficoltà con un bambino a carico.


Lo stile non è sempre asciutto come avrebbe preteso la storia, e Bowie non rinuncia ad atteggiamenti da star che stonano, ma l’eleganza naturale consente all’artista di non essere fuori contesto perfino in un racconto civile di denuncia.
Il regista Julien Temple coinvolgerà Bowie in formidabili ibridazioni tra cinema e videomusica, dal clip di "Blue Jean" al film "Absolute Beginners", sfrenate contaminazioni nelle quali entrambi si mostreranno a proprio agio. 

 

"Little wonder" (1997), di Floria Sigismondi

 

Il percorso artistico di Bowie non poteva non incrociarsi con colei che nell’Enciclopedia del Cinema della Garzanti del 2005 ho definito come “il più grande talento figurativo della storia della videomusica”. Bowie la incontra al vertice della sua fragorosa esplosione creativa, durante la quale trascina i più irriverenti crismi della videoarte nell’allora omologatissimo sistema del videoclip, irrompendovi come una fragorosa rivoluzione.
Questa sua perla, molto più concentrate sull’estetica che su una raffigurazione del mondo, esibisce un numero impressionante di idee visive che fanno uso di tutte le potenzialità concesse dalle ottiche degli obiettivi della macchina da presa, ma anche dai progressi tecnologici dell’editing: con grande eleganza, non esibisce il budget notevole avuto a disposizione, trasportando l’icona del Duca Bianco dentro la sua creatività che porta le stigmate di un furioso neo-romanticismo funereo e catastrofico, come se intrecciasse gli incubi delle tele di Johann Heinrich Füssli con quelli letterari di E. T. A. Hoffmann e i suoi automi antropomorfi preconizzati con "L'uomo della sabbia" (1816), catapultandoli un futuro distopico in cui l’Apocalisse è già avvenuta.
Il post-umano di Floria è così popolato da mutanti ricchi di pathos e sofferenza che si muovono a scatti isterici, come in preda a perenni convulsioni in cui le scariche elettriche delle sinapsi governano le membra. 
In questo contesto avviene l’incontro auspicato da Bowie stesso tra il cosmo visionario di Floria e quello dell’artista newyorkese Tony Oursler, dalle cui videoinstallazioni vengono tratte “delle strane marionette senza volto,  bambocci fusi con androidi” sui quali “vengono proiettate immagini frutto di un’analisi sulle identità multiple e di ricerche psicoterapeutiche sui borderline”, come nota il critico d’arte Fabiola Naldi, sua massima esperta italiana, il cui studio è confluito in svariate mostre e nel testo "Floria Sigismondi. Immaculate conception" (The Bookmakers Edition, Torino, 2005). E’ sempre lei a osservare che Bowie di fatto interpreta “un giovane clone dell’originario trasformista” che si trova continuamente a contatto con “i manichini inquieti e inquietanti di Oursler”, come un “nuovo alieno trasmutato dalla feroce società contemporanea” con addosso i costumi disegnati per l’occasione da Alexander McQueen, disperso fra cupi scenari in una sorta di teatro delle atrocità che tracima “in una schizofrenica danza fra alieni e alienati sottolineando l’azzardo sonoro della canzone e le inquiete parole del testo”. 

 

"Lazarus" (2016), di Johan Renck

 

Per una sorta di beffardo contrappasso, il clip del brano intitolato a un risorto diviene invece per Bowie un mausoleo visivo. 
L’atmosfera plumbea è livida, spoglia e umbratile come ad annunciare l’incombente morte che da lì a poco lo avrebbe colto.
L’Artista ha il viso avvolto in bende che richiamano la stessa materia della Sindone e perfino l’icona classica del Lazzaro biblico. Gli occhi sono coperti come si conviene a un condannato a morte in prossimità dell’esecuzione, ma quei bottoni metallici posti sui bulbi oculari evocano pure talune sepolture arcaiche. A sua volta il ritmo del montaggio ha il tempo mesto di un accompagnamento funebre, mentre le carni palesano il biancore cadaverico del livor mortis. 
Quest’opera rientra così nella nicchia dei video-testamenti che soltanto alcuni dei più grandi si sono potuti permettere, per lucida consapevolezza o tragico vaticinio, dallo straziante "Hurt" di Johnny Cash alla lisergica strafottenza di Kurt Cobain dei Nirvana che in "Heart-Shaped Box" sembra anticipare perfino il letto di morte di Lazarus. 
Bowie invece prende molto sul serio l’hic et nunc di tale video-testimonianza, mettendo spudoratamente a nudo tutte le sue fragilità, come se la sua sublimante natura artistica da extraterrestre dell’entertainment si dissolvesse e lasciasse regredire allo stadio originario l’essenza di David Robert Jones.
Senza l’armatura di Bowie, lo spoglio David si sostanzia in una fisiognomica tratteggiata da una serie di espressioni facciali che mostrano paure e angosce di ciascun mortale a confronto con il passaggio estremo.
David è ripreso perfino nel momento di vergare un foglio che potrebbe contenere le sue ultime volontà, quindi decide di uscire di scena tremulo e sofferente, camminando all’indietro per accomiatarsi con discrezione dalla vita, lasciandosi inghiottire da un modesto armadio, come a ricordare la spietata funzione livellatrice della morte (Antonio De Curtis docet).
In questo modo un Artista infinito e immortale ci lascia la sensazione di avere accettato con rassegnazione la propria natura di Essere finito e mortale, forse consapevole di un verso del poeta crepuscolare suo connazionale Edward Young, con quel “tutto muore a nuova vita” che prelude l’accensione di un fuoco fatuo in grado di illuminare un mito eterno. 

 

Domenico Liggeri


Parte dei testi è tratta dal volume "Musica per i nostri occhi. Storie e segreti dei videoclip" di Domenico Liggeri (Bompiani, 2007)

     
Domenico Liggeri, giornalista professionista, si è occupato di videoclip curando per anni una rubrica sulla rivista "Duel" e altre per testate come "Maxim" e "Campus", oltre a insegnare la materia in molte università italiane, pubblicarne la storia in un saggio per la Bompiani, firmare come regista diverse opere ("Dedicato a te" per Le Vibrazioni), ideare e dirigere per/con Rockol il Premio Videoclip Italiano (cui sono intervenuti artisti come Vasco Rossi e Ligabue, passando per Eros Ramazzotti, Franco Battiato e Jovanotti). In ambito musicale ha collaborato come critico con i periodici "Il Mucchio Selvaggio" e "Tank", mentre in televisione ha firmato diversi programmi tematici come il "Dopofestival di Sanremo", "Speciale SanremoLab", "Sanremo… io mi presento", "Wind Music Awards2, "X Factor",  "Rock e i suoi fratelli", "Ciak… si canta!" e svariati altri per Rai, Mediaset, La7 e Sky, oltre a essere stato direttore editoriale dell’emittente Match Music Satellite.
Ha svolto anche attività di regista cinematografico e teatrale (Derby di Milano), nonché di copywriter per varie campagne pubblicitarie, da Wind (con Giorgio Panariello e Vanessa Incontrada) al Festival di Sanremo. 
Attualmente è autore televisivo di Piero Chiambretti per la trasmissione sportiva "Tiki Taka" su Italia Uno, docente di comunicazione museale all’Università IULM di Milano, mentre come giornalista specializzato in turismo culturale e critico enogastronomico è direttore della testata on line Storienogastronomiche.it e collabora con i periodici delle edizioni di Frate Indovino per cui sta pubblicando il suo nuovo libro. 

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