Roberto Vecchioni, il ritorno di "Montecristo". L'intervista

Il cantautore parla del suo album "perduto" e del suo ultimo libro
Roberto Vecchioni, il ritorno di "Montecristo". L'intervista

Ci sono album che hanno un percorso singolare nel loro essere e sparire. Album che possono dileguarsi e ricomparire senza che nessuno se ne avveda. Album che erano stati cantati, come “Montecristo”, con l’intento ultimo di “rendersi anonimi”. Il paradosso sta nel fatto che l’anonimato lo si sia raggiunto proprio sparendo dagli scaffali di ogni negozio di dischi per ben quarant’anni.
Ci sono poi carriere singolari, come lo è quella di Roberto Vecchioni, in cui tra musica e letteratura non c’è stata mai una scelta netta e un distinguo riscontrabile. Quando l’essere un cantautore o un insegnante è solo una necessità di raccontare, di dire, che sia tramite una canzone, una lezione o un libro.
Roberto Vecchioni ci spiega tutto questo, raccontando del ritorno del suo “Montecristo” dopo anni di anonimato coatto. Tra registrazioni “evanescenti”, qualche ricordo e qualche volo, si atterra sulla sua ultima pubblicazione editoriale per Einaudi. 

Torniamo indietro di qualche anno. Quando nasce, e poi scompare, “Montecristo”?

È un ricordo lontano, forse era ai tempi della Philips. C’era stata una causa tra la Philips e la Ciao Records, distribuita dalla CGD. Ci fu una questione legale, andarono in causa queste due case discografiche e l'album fu ritirato dalla circolazione. 

Cosa cambia quarant’anni dopo per cui questo album torna improvvisamente in commercio, ristampato?

È stata un’idea – direi anche piuttosto divertente, brillante – di un’altra casa discografica [la Universal] che ha chiesto il permesso di stamparlo e lo ha avuto. Ora è fuori discussione, è scaduto il termine di qualsiasi lotta legale si sia potuta fare. Naturalmente lo abbiamo stampato soltanto in un numero di copie limitate, prevalentemente in vinile, quindi sono tutte numerate. Devi sapere che questo disco, che non appariva da quarant’anni, era venduto a prezzi altissimi. Cioè, le poche copie che erano uscite erano come un Gronchi Rosa, come un francobollo rarissimo. Quindi i fans – quelli che mi volevano bene – se lo accaparravano a botte di soldi. Adesso invece c’è la possibilità di comprarlo spendendo il giusto. 

Ricordo infatti qualche prezzo su varie piattaforme per collezionisti: è un caso abbastanza singolare, un disco feticcio.

È vero, raggiungeva cifre altissime. Tra l’altro era un disco che avevo perso anche io, quindi non lo potevo più sentire. Vedi, stranamente, pur avendo mandato al macero gli originali, loro sono riusciti a ritrovare una copia quasi perfetta, anzi perfetta, e rifare tutto il disco.

A tal proposito, Michelangelo Romano al tempo aveva parlato, per le incisioni, di “nastri evanescenti”. Ha a che fare con questo?

No, lui se la prendeva con una marca di nastri, che adesso non voglio nominare, perché probabilmente ci avevano mandato una partita non eccezionale, per cui le registrazioni venivano fuori ombrate, incasinate. Di poco naturalmente, non se ne sarebbe accorto nessuno, nessuno tranne noi, ma non erano perfette. L’evanescenza era dovuta a quello. Michelangelo Romano era il mio produttore di allora, lo è stato fino a fine anni Ottanta. Bravissimo, devo dire la verità. Personaggio colto e stravagante, poi per varie ragioni ci siamo lasciati e abbiamo preso strade diverse.
 
Torniamo al presente. “Montecristo” viene pubblicato in contemporanea con il suo libro “Lezioni di volo e di atterraggio”. In uno dei racconti lei parla di “una città immobile e senza suoni”. L’album appena ristampato inizia con “Una città senza donne, senza amori, fortuna e musica”. Coincidenze con questo strano presente, non trova?

Quello che dici è solo un episodio delle “Lezioni di volo”, solo un ambiente.

Di solito gli ambienti abituali sono prati, giardini e parchi. Però una volta sola siamo andati in un cimitero, perché non si poteva altrimenti, perché il professore che doveva parlarci di De André e dei trovatori era lì perché era andato a trovare sua mamma sulla sua tomba. Allora tutti siamo andati al cimitero, che è effettivamente una città. Chi va al cimitero se ne rende conto: non è un luogo disabitato, è fortemente abitato da presenze, e le senti. Non sono uno spiritista o un avventurista del pensiero: ma c’è qualcosa; le tombe sono case, come una grande metropoli con le persone che vogliono farsi sentire ma non possono farsi sentire. .
“Montecristo” non c’entra in questo, era una città “senza donne e senza fortuna” nel senso che l’unica donna che amavo, o meglio, che amavo allora, la mia prima consorte, l’avevo persa. C’è stato un nubifragio di emozioni, per cui mi sono sentito nullo, nessuno. E allora, come un prigioniero di un’isola misteriosa, che quando mette il becco fuori non vuole più farsi riconoscere da nessuno, volevo essere praticamente completamente anonimo. Il che non mi era possibile perché ero anche abbastanza celebre, quindi non ero così anonimo. Scappavo da tutte le situazioni sociali, da tutte le circostanze in cui ci fosse qualcuno che poteva riconoscermi. La canzone simbolo di tutto il disco è “Ciondolo”: parla di questo. Il ritornello dice “Non sono io” inteso come “non sono più quello che pensate che io sia”.

Eppure, tra i tanti personaggi in cui si è nascosto nelle sue canzoni, è soltanto in “Robinson” e proprio in “Montecristo” che c’è stata un’identificazione totale. Nelle copertine, perlomeno. Andrea Pazienza l’aveva ritratta prima come una sorta di Robinson Crusoe e poi come il conte di Dumas.

Lì è la genialità di Andrea.

Andrea ha fatto altre due copertine: c’è “Hollywood Hollywood”, quella col pavone, che è bellissima, e l’altra è quella di "Il grande sogno”, che è un disco doppio che lui ha illustrato quando sono andato in America. Sì, io mi nascondo dietro un sacco di persone o personaggi, ma non perché sono come loro: perché identifico un tratto della loro esistenza a tratti della mia. Robinson è il tipico falso selvaggio, perché lui ricostruisce Londra in un’isola, è un illuminista, non un “nature man”. È uno che non può vivere di bacche, ha bisogno di una casa. Come me: sono un borghese, per quanto abbia idee straordinariamente primitive, naturali, di grandissimo affetto sociale. Lì mi davo delle colpe, in parte. Montecristo invece è un riferimento storico, per quanto meno forte, perché non c’era nessuna vendetta da compiere. Nel “Conte di Montecristo” c’è tutta la storia di una vendetta: io non ho vendette, ho soltanto la somiglianza con un personaggio che non è più lui e che non vuole farsi riconoscere come se stesso. Infatti lui non vuole più farsi riconoscere dalla donna che ama, non vuole più che il suo nome venga fuori, fino al duello finale, quando riesce a mettere le cose a posto. A me piace, nei personaggi storici, ritrovare cose di me: Rimbaud, Pessoa… quello che mi assomiglia un po’, trovo la particolarità che ci assomigli. .

Musicalmente “Montecristo” è forse il disco della sua svolta pop-rock anni Ottanta. È interessare leggere i musicisti nei crediti: Lucio Dalla, Antonello Venditti, Eugenio Finardi. Anche se quello che mi ha colpito è stato Mike Frazer. È lo stesso produttore di AC/DC, Led Zeppelin e Metallica?

Sì, è lui! Era il pianista che allora era con me. Anzi fece tutta la tournée con me. Era un pazzo pianista divertentissimo: strano, capelli bianchi già allora. Io ho vissuto con musicisti stravaganti, è stata la ricchezza della mia vita vivere con musicisti stravaganti. Vedere quante idee, quanti pensieri e quante difese abbiano. Ne conosco a centinaia, e tanti di loro hanno lavorato con me, i più bravi: Ellade Bandini, Dino D’Autorio, persone che hanno fatto la storia della musica italiana. La gente non sa cosa sia il musicista, li prendono come perdigiorno che si sballano e ogni tanto suonano. I miei musicisti sono tutti coltissimi. Hanno famiglie, cultura, parlano, discutono hanno dubbi. 

A tal proposito, è vero che c’era stata una lite con Pippo Baudo perché non voleva lei e Eugenio Finardi insieme a cantare la canzone “Montecristo”? Forse eravate troppo politicizzabili?

Sì, era per quello.

Baudo oggi è uno dei miei più grandi amici. Come spesso succede, ci siamo capiti nel tempo. Aveva poca conoscenza di me e di Finardi. Ovviamente, la vita di Finardi è rampante, è stato uno dei massimi esponenti del rock milanese ai tempi in cui esistevano le provocazioni, e ha avuto anche uno stile di vita non certamente molto borghese. Quindi Baudo non poteva amarlo molto. Di me non sapeva niente, pensava semplicemente che fossi un altro scavezzacollo come Finardi e quindi non voleva assolutamente. Ricordo che quando entrammo in sala lui fece al piano le note della canzone e disse: “ecco, sentite come è sbagliata qua”. Secondo lui avevamo sbagliato degli accordi nel registrarla, ma era semplicemente un modo per farci arrabbiare, per farci incazzare. Non ricordo poi se l’avessimo registrata quella trasmissione.

Posso chiederle perché il suo ultimo libro “Lezioni di volo e di atterraggio” inizia con i versi di una canzone del 1977, “Canzone per Sergio”?

La prima scelta è perché volevo dedicare il libro a mio fratello, dopo aver dedicato altri libri ai miei nipoti e a mia moglie. Volevo dedicarlo a mio fratello perché è molto più folle di me, molto più colto e… anche più ricco di me, devo dire la verità [ride]. È un notaio sui generis, non il tipico notaio assente dal mondo e chiuso nelle sue regole. È un amante della vita, pieno di amici. Siccome non volevo scrivere una cosa nuova ho rimesso quella lettera, che è una lettera vera che gli indirizzai quando lui era notaio a Lipari - perché lui andò via da Milano e stette per anni alle Eolie a fare il notaio. Non ci vedemmo per tantissimo tempo: la cosa mi fece stare male perché io e lui siamo una cosa sola, quindi gli scrissi che cosa succedeva nella sua assenza: “siamo un passaggio di allodole... e mi sento bene solo con le persone come me, un giorno ci ritroveremo, ci appoggeremo sui gomiti e tutto potrà continuare”. 

Mi ha colpito il racconto “Alda”, dedicato ad Alda Merini. Lì ha parlato di quando registravate e improvvisavate delle poesie/canzoni, e scrive: “Non le importava affatto che stessimo registrando o meno”.

Alda era così, lei mandava fuori poesia come se fosse per il cielo. Non le importava che qualcuno la registrasse per farla sentire agli altri, lei era poetessa per natura. Tutte le altre cose le importavano poco. Quando parlava era sempre come un oracolo, era come se sperasse che le parole rimanessero nell’aria e che qualcuno le catturasse prima o poi. Non l’ho messo nel libro per pudore, l’episodio più bello che riguarda Alda Merini: posso raccontarlo adesso. Dovevo presentare un suo libro alla Festa dell’Unità: la sera prima morì mia madre, io andai lo stesso. Quando seppe che era morta mia madre scrisse, anzi, dettò davanti a tutti un poema per mia madre. Invece che parlare del suo libro ne scrisse un altro in un’ora per mia madre. 

Invece in un altro racconto parla di De André e dello snobismo di alcuni professori, specificando: “Mai presentare un cantautore come un poeta”. Perché le canzoni vengono messe spesso in secondo piano rispetto ad altre forme d’arte?

Io credo sia la supponenza dell’intellettuale: anzi, lo è. L’intellettuale ha dei limiti notevoli, ha davanti a sé soltanto la perfezione della lingua, la cultura ad altissimo livello e anche l’incomprensibilità delle cose che si dicono, perché molta poesia è incomprensibile. È una tribù, una specie di setta, quella degli intellettuali, per cui chi è ai margini di questa setta non va manco considerato. Come se la poesia fosse soltanto scritta e basta. D’altronde è avvenuta anche per Bob Dylan questa storia, lo sappiamo benissimo. Si è offeso tutto il mondo perché hanno dato il Nobel a uno che scriveva sì, ma con musica. Il Nobel alla letteratura non è dato alla parola scritta, è dato alla parola, che è un’altra storia. Quella scritta è una parte: la parola può essere usata anche in teatro, in musica. La scrittura non è un mito, è un’invenzione; la parola invece è un mito, perché è l’inizio della razionalità umana. La luce viene dalla parola. “Fiat lux”, Dio deve parlare per creare il mondo, Dio non scrive, parla. 

A proposito di parole, proprio in “Montecristo” c’è una canzone, “L’anno che è venuto”. Lì cita e ribalta “L’anno che verrà” di Dalla e “Rimmel” di De Gregori. 

In fondo non c’è un limite con le parole, le si possono ribaltare con le canzoni. 
Quando vai a prendere un’idea di qualcuno la ribalti o la usi in un’altra maniera. Per esempio, in una canzone del mio album "L'infinito", “Formidabili quegli anni”, ci sono due versi di Wislawa Szymborska, ma li uso in modo particolare. Io riprendo quel concetto, ma lo riprendo per giustificare la mia esistenza, non quella totale, e lo cambio un po’. D’altronde i temi trattati nelle opere d’arte sono sempre gli stessi, non cambiano mai. Sono sempre quelli che già trattavano la tragedia e commedia greca, sono antichissimi. È questo cambiamento di forma che porta a trovare anche altri significati per il contenuto: Fabrizio De André lo ha fatto, Francesco Guccini lo ha fatto, io lo faccio sempre. È un omaggio alla cultura, a quello che è venuto prima di noi. Trovo molto bello poter avere esempi da replicare. 

Restando in tema, partendo dal suo racconto “Odissea nelle spezie”, se dovessimo parlare di un cammino dell’uomo, sarebbe più in verticale o in orizzontale?

Verticale in discesa direi. Precipita: non si innalza, non è orizzontale. È sicuramente verticale. Dovremmo comprendere che ogni ampliamento di conoscenze dovrebbe portare qualcosa di buono, ma invece porta a un dirottamento delle fasi iniziali, delle verità iniziali. È una ricerca di cose marginali, non di quelle essenziali: per questo dico in discesa. Quel racconto di Ulisse ha due momenti topici: uno è il fatto di aver sognato tutti i suoi viaggi perché era strafatto, l’altro – ed è quello importante – il fatto che lui abbia due vite: questo è quello emblematico. Noi siamo duali, binari, non unici. Tutto l’universo è binario. Nel libro c’è quel racconto su “Gettysburg”, dove la binarietà è tra nordisti e sudisti: in realtà la binarietà è totale nella storia dell’umanità. Parte dall’Essere di Parmenide e dal Divenire di Eraclito: uno dice “quello che è, è” l’altro invece “no, quello che è diventa”, e da lì la binarietà non si è più ricongiunta. Ulisse è tutti e due, passato e futuro. Lui non sa capire, infatti è emblematico il finale del mio racconto: lui si trova in tasca il disegno del cavallo di Troia e non sa più cosa sia. 

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