Bowie, l’allunaggio: storia di “Space oddity”. Di Paolo Madeddu (parte 1)

Nei giorni del cinquantesimo anniversario dell’arrivo del primo uomo sulla Luna, un saggio di Paolo Madeddu, che pubblichiamo in due puntate, offre una approfondita ricostruzione della storia della celebre canzone di David Bowie.
Bowie, l’allunaggio: storia di “Space oddity”. Di Paolo Madeddu (parte 1)

Anche tra i fan di David Bowie, non tutti hanno l'esatta percezione delle tante stranezze terrestri di una delle canzoni con cui viene universalmente ricordato. In fondo, la meno strana è che fu fatta uscire come instant-song per agganciarsi al primo allunaggio della Storia. Un'autocandidatura che la BBC colse al volo, trasmettendola come sottofondo delle immagini provenienti dalla Luna. Senza badare al fatto che quel pezzo fosse tutt'altro che trionfalistico - anzi, a dire il vero l'ipotesi che potesse rivelarsi profeticamente gramo tenne in ansia il team Bowie fino a che Neil Armstrong e i suoi compagni non tornarono sulla Terra tutti interi, a differenza del Maggiore Tom ma anche di alcuni loro predecessori.
Ma se qualcuno di voi ha mai avuto occasione di vedere da vicino uno dei trabiccoli mandati nello spazio in quell'epoca, si sarà chiesto (complottosamente o meno): "Ma come poteva andare così lontano?"
Ecco, la stessa domanda ci si potrebbe fare per “Space oddity”, guardandola da vicino. Come ha potuto andare così lontano, in questi 50 anni, un pezzo così desolatamente privo delle vincentissime certezze dei gloriosi RE MIDA del pop moderno? Non a caso Bowie ci mise un po' a riconciliarsi con quella sua creatura sghemba, nata in circostanze arruffate. Perché forse lo sapete già, che “Space oddity” nacque come duetto. Che si riproponeva di imitare Simon & Garfunkel ma soprattutto i Bee Gees. Che la sua desolazione cosmica deve molto al fatto che Bowie iniziava a essere del tutto disilluso sulla sua carriera di cantante - e che per di più era fresco di delusione amorosa. Che qualche mese prima era andato alla casa discografica a chiudere il contratto, perché ormai deciso a dedicarsi alla danza. Che la ripescò da un cassetto giusto per aggiungere qualcosa a uno speciale televisivo. Che deve molto del suo appeal a uno strumento-giocattolo. Che fu incisa in poche ore con un budget un po' penoso (500 sterline), e che i musicisti furono pagati una decina di sterline. Che forse entrò in classifica solamente dietro pagamento di 140 sterline da parte del manager. E soprattutto, che all'epoca nessuno la prese troppo sul serio.
In effetti, nemmeno Bowie. Tanto più che col suo n.5 nelle charts britanniche fu percepita come la piccola hit di una "meteora" del pop come quelle che vediamo comunemente anche oggi - scegliete la vostra preferita. E che dopo quello sprazzo di successo a lungo inseguito, l'album costruito attorno a quella hit sprofondò nei crateri della classifica, e il giovane artista tornò sul lato oscuro della fama.

Il Mare delle Crisi

Nel 1968, dopo l'album di debutto dell'anno precedente, la carriera di cantante di Bowie era rimasta sostanzialmente ferma, anzi era arrivata di comune accordo la fine del contratto con la casa discografica, che continuava a bocciare le nuove canzoni (forse con qualche ragione). Sempre incoraggiato dal manager Ken Pitt, ne aveva registrata una manciata con il produttore Tony Visconti, col quale anni dopo avrebbe inciso album popolarissimi. Ma accanto all'unico frutto concreto del sodalizio, una BBC Session con la Tony Visconti Orchestra nel mese di maggio, demo e registrazioni del '68 non convinsero Deram e Decca, né le altre etichette contattate da Pitt. Qualcuna tra “April's tooth of gold”, “Even a fool learns to love”, “In the heat of the morning”, “London bye ta-ta”, “Ching-a-ling song”, “Social kind of girl”, “Angel angel grubby face”, “When I'm five” si sarebbe poi affacciata in retrospettive d'archivio. Interessante però che stando a “Record Collector”, qualche mese prima che Pete Townshend anticipasse a Jann Wenner di Rolling Stone i contenuti della rock opera “Tommy”, già il 21enne Bowie nel suo piccolo avesse imbastito un suo progetto intitolato “Ernie” su un 19enne che ha deciso di suicidarsi davanti agli amici, e con un certo stile (ovviamente, il pensiero va alla futura “Rock'n'roll suicide”). Uno degli invitati alla festa tra l'altro si chiama Tiny Tim, come un personaggio dickensiano già evocato in “There is a happy land”. In tutto, il progetto consisteva in dieci canzoni registrate alla buona su una cassetta, anni dopo messa all'asta da Christie's ma andata invenduta, per poi misteriosamente ricomparire su eBay insieme ad alcuni fogli contenenti i testi e un abbozzo di istruzioni per la messa su pellicola delle vicende di Ernie Johnson. E poi nuovamente sparire (sempre misteriosamente, ci mancherebbe).
Tuttavia gli eventi veramente rilevanti del '68 bowiano sono da ricondurre ai tentativi di prendere altre direzioni, su tutte quella teatrale: Pierrot in Turquoise di Lindsay Kemp, rappresentato in diversi teatri di Londra e dintorni. Grazie al variegato "giro" di Kemp, il cantante iniziò una relazione con la ballerina Hermione Farthingale, con la quale diede vita a un trio teatral-musicale, i Turquoise, poi ribattezzati Feathers. Il terzo componente fu inizialmente il chitarrista Tony Hill, poi rimpiazzato dal fido John Hutchinson, con lui anche ai tempi del gruppo The Buzz. Come mimo, Bowie si esibì in un numero intitolato “Jetsun and the eagle” al Middle Earth Club di Londra. In diverse occasioni aprì i concerti dei Tyrannosaurus Rex dell'amico-rivale Marc Bolan - ma, bizzarro a dirsi, sempre come mimo. Sostenne un provino per il musical “Hair” e un altro per il film “The virgin soldiers” del regista Leslie Thomas, che lo scartò per le parti principali ma lo tenne come comparsa, a patto che tagliasse i capelli come un militare. In tutto questo, Pitt gli ritagliò un'apparizione come cantante alla tv tedesca ZDF, dove il manager ebbe l'idea per il video promozionale di “Love you till tuesday” - progetto velleitario che a sua volta avrebbe portato a “Space oddity”. Perché un'altra delle cose che Bowie fece nel 1968 fu andare a vedere (più volte) “2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick”. “Ebbe un impatto sismico su di me, soprattutto le immagini conclusive del bambino e del monolite destinato a vagare in eterno nello spazio”.

Il Mare della Tranquillità

Nella fase iniziale, secondo Hutchinson, la musica aveva poco di spaziale, era più easy listening, come si diceva allora. “Era uscito ‘Bookends’ di Simon & Garfunkel, che andavano molto forte. Con quel modello ci mettemmo a fare un po' di demo, roba da camera da letto, due chitarre. Ce n'era una che si chiamava ‘Lover till the dawn’ (poi confluita in ‘Cygnet committee’). E un'altra su un astronauta che io trovavo un po' più insolita. David disse: ‘Sì, é stupidina, ma è così’. Non pensammo fosse così speciale. Il titolo (‘Oddity’, stranezza, ma anche ‘Odd ditty’, bizzarra composizione, ndr) era una presa in giro dell'Odissea di Kubrick”.
L'album “Bookends” di Simon & Garfunkel era uscito nell'aprile 1968. Esattamente un anno prima il primo successo dei Bee Gees, “New York Mining Disaster 1941”, aveva colpito Bowie (...forse anche per le sue invocazioni a un certo "signor Jones"). Ragion per cui, i primi tentativi di raccontare un disastro tramite le parole di congedo di un uomo che sta morendo in un luogo dove non può essere soccorso - proprio come nel singolo dei fratelli Gibb - furono archiviati dal giovane cantante come "la cosa tipo Bee Gees". E in effetti, nei demo iniziali del gennaio 1969 la voce di Bowie e le armonie con Hutch sono palesemente più morbide, rispetto a quanto si sente nel primo album. L'idea comunque è che Hutch interpreti il Ground Control e Bowie il Major Tom, in un contesto recitativo. In questa esecuzione, reperibile sull'edizione speciale per i 40 anni dell'album “Space oddity”, Hutchinson suona la chitarra a 12 corde: il suo break centrale è particolarmente accentuato, e somiglia parecchio a quello della versione finale. Bowie invece suona già l'insolito, fatidico Stylophone, strumento-giocattolo di piccole dimensioni, capace di emettere una nota alla volta (ma molto dronante, come si suol dire) quando sollecitato da un puntatore di metallo, o stilo che dir si voglia. Molti a un primo ascolto sono portati a identificarlo come un sax, ma si trattava di una mini-tastiera analogica inventata nel 1967 e lanciata dalla ditta Dubreq l'anno successivo con un corposo lancio pubblicitario che coinvolgeva un presentatore della BBC. Fu uno dei regali di Natale più richiesti dai bambini inglesi in quel periodo, e rimase in commercio fino al 1980, quando ben altri giocattoli elettronici erano comparsi sul mercato. Bowie fu attratto dalla novità e dal vago sapore fantascientifico del suono, ma senza innamorarsene troppo: “Fu Marc Bolan a darmelo, mi disse: ‘Guarda questo coso, se ti piace usalo per qualcosa’. Produceva un piccolo segnale rispondente a elettrodi. Faceva un suono atroce”. E tuttavia, stando ai ricordi di Hermione Farthingale, fu da una variazione di semitono di quel segnale torvo che il brano prese forma.

Primo equipaggio

Nel gennaio 1969, durante la lavorazione del video di “Love you till tuesday”, che Ken Pitt sperava di vendere a qualche tv straniera (a cominciare dalla già citata ZDF) il manager spronò Bowie ad aggiungere alle canzoni prese dall'album di debutto qualche novità particolarmente spettacolare. Il cantante decise che “Space oddity” si prestava a una bella messinscena. Le riprese per gli altri brani erano iniziate il 26 gennaio. Il 1 febbraio furono girate le ultime scene con Hermione. Il 2 febbraio la troupe aveva la giornata libera, e David avvertì l'amico che avrebbero inciso “Space oddity” per includerla nel filmato. Con loro, nei Morgan Studios suonarono Dave Clegg (basso), Tat Meager (batteria) e Colin Wood (organo Hammond e mellotron); il produttore fu Jonathan Weston, non destinato alla fama. Invece dello Stylophone, David Bowie sfoderò un altro strumento per rendere insolita la canzone: un'ocarina. Hutchinson abbozzò. “Per me era un altro giocattolo come lo Stylophone. Personalmente, continuo a trovare quell'assolo un po' sciocchino”. Nella versione più conosciuta, in effetti, l'ocarina verrà inghiottita da un buco nero. Ma se la “Space oddity” 1.0 risulta meno suggestiva non è solo colpa del buon vecchio strumento dei balli campestri: al mosaico mancano evidentemente alcuni pezzi decisivi. Il crescendo iniziale con il pesante tom (quello della batteria, non il maggiore) invece del rullante, la chitarra più convenzionale, la manovra di decollo evocata solo dall'organo finiscono per zavorrare il pezzo, che manca di profondità, di spazio (se ci è consentito il termine) e non va realmente in orbita.
In ogni caso il 6 febbraio il regista Malcolm Thomson girò il video, ovviamente con pochi mezzi. Bowie interpretava anche il Ground Control (con occhiali, un cappellino e una maglia che comprensibilmente non sono entrati nelle pietre miliari dell'abbigliamento bowiano). Si concludeva con suggestioni alla “Barbarella”, con Samantha Bond (modella) e Suzanne Mercer (assistente di produzione, fidanzata del regista) vaporosamente disponibili a far dimenticare al maggiore Tom la moglie lontana. Ma forse anche a causa dell'addio a Hermione, Bowie rimaneva adeguatamente laconico. L'aspetto più interessante del video è forse il modo in cui Bowie incarna il Ground Control in chiave particolarmente pop, rendendo le sue frasi particolarmente triviali: pare quasi un'anticipazione delle interviste televisive della nostra epoca, ferocemente determinate a sventare ogni ipotesi di complessità (...che gli intervistati siano astronauti o meno). Lo stesso contrasto tra malinconia insormontabile e scanzonata vitalità viene espresso in certa misura anche dalla comparsa (quasi incongrua, quando si sente il brano per la prima volta) del break di chitarra palesemente modellato su un festoso "Bo Diddley beat", tutto in note in maggiore e con un battimani, nel bel mezzo di uno sprofondo di meste note in minore.

Commencing countdown

Stando a Pitt, “Fu quando iniziò a cantarla sul set che capii che avevamo una hit. I tecnici, i cameramen, sono gente che le ha viste tutte, e sono abituati agli artisti al lavoro. Quando David iniziò a cantarla, tutti smisero di leggere, di parlare, di muoversi in giro e si fermarono ad ascoltare. Pochi minuti dopo potevi sentire che la stavano rifacendo a bocca chiusa in diversi punti dello studio mentre montavano la scena. Fu quello a convincermi”.
Dal video fu completamente escluso il buon Hutchinson. “Pensavo mi avrebbero chiamato per il duetto. In realtà non avrei sentito David per diverse settimane”. Ne approfittò per tornare da moglie e figli al nord, mentre Bowie si accasava temporaneamente presso Mary Finnigan, 30enne giornalista, madre di due figli, che lo aveva incontrato e accolto nel suo appartamento nel quartiere di Beckenham pochi giorni dopo la separazione da Hermione.
I video di “Love you till tuesday” non vennero mai trasmessi e rimasero in casa di Pitt per una quindicina d'anni, ma grazie anche ai buoni (e forse persino intimi) rapporti di Bowie con Calvin Mark Lee, talent scout della Mercury Records, ad aprile il manager chiese al duo Bowie & Hutch un nuovo demo, aperto proprio da “Space oddity” (il che è eloquente su quale fosse il giudizio del team sulla precedente registrazione in studio. E sull'ocarina). La canzone è ancora cantata a due voci, con Hutchinson alla chitarra a 12 corde. Bowie rimise mano allo Stylophone, che era rimasto fuori dalla versione per il video. Pubblicato nel 1989 nel box “Sound + Vision”, il demo rivela quello sfondo inquietante che il primo arrangiamento, anche se più ricco, non aveva lasciato intravvedere (in effetti il suono sconfortato dello Stylophone dà una grossa mano in tal senso). Convinto più dall'insistenza del garrulo Calvin Mark Lee che dal demo, il boss della Mercury, Lou Reizner, propose un contratto per un solo album, eventualmente rinnovabile; in Europa sarebbe stato pubblicato dalla consociata Philips. Ma proprio in quei giorni, la Luna entrò finalmente nella costellazione del Capricorno Bowie.

Secondo equipaggio

Nel mese di marzo gli Stati Uniti avevano fatto i test con l'Apollo 9 attorno alla Terra e a maggio con l'Apollo 10 attorno alla Luna: a luglio, l'Apollo 11 avrebbe fatto il tentativo decisivo di portare uomini sul satellite. Bowie vide l'occasione. Lui e Pitt iniziarono a mobilitarsi per far uscire “Space oddity” come singolo in contemporanea con la missione spaziale. Per il ruolo di produttore Pitt fece un tentativo con George Martin, che non accettò (era piuttosto impegnato: con “Abbey road” dei Beatles). Il nome più ovvio a quel punto era quello del già collaudato Tony Visconti. Questi, pur dicendosi disponibile per un album, rifiutò sdegnosamente di lavorare a “Space oddity” per integrità etica. “Era una volgare trovata pubblicitaria. Stava scrivendo canzoni così belle e poi ecco che se ne usciva con questa trovata commerciale. Gli dissi che probabilmente sarebbe stata una hit ma non volevo averci a che fare. Poi, vedendo come quel pezzo si è inserito nel disegno delle cose, vorrei aver mollato i miei ideali di fanatico hippie”.
Toccò perciò al soldato Gus Dudgeon, fonico del primo album, assumere il comando delle operazioni. “Non riuscivo a credere che Tony non volesse farla, per me era un pezzo incredibile. Invece mi disse ‘Se ti piace, tu fai il singolo, compreso il lato B, e io farò l'album’”.
Il primo convocato fu il bassista Herbie Flowers, alla prima di tante esperienze in uno studio di registrazione (suo il basso di “Walk on the wild side” di Lou Reed). “Credo fosse la prima produzione in assoluto di Gus, era molto eccitato. Penso mi abbia chiamato per il background jazz. In effetti ‘Space oddity’ si sarebbe rivelata uno strano ibrido”. Alla batteria si sedette l'eclettico Terry Cox, che insieme a John Renbourn (che aveva suonato nel primo album di Bowie) stava rivitalizzando il folk inglese coi Pentangle. John Hutchinson, tornato nello Yorkshire per trovarsi un lavoro che gli permettesse di sostentare la famiglia, non fu preso in considerazione per il ruolo di chitarrista: al suo posto ci sarebbe stato Mick Wayne, che l'anno prima aveva suonato in “Carolina on my mind” e “Night owl” di James Taylor (il cui primo album era stato pubblicato dalla Apple dei Beatles, spesso presenti in studio). Al 23enne violoncellista Paul Buckmaster fu chiesto di scrivere un arrangiamento per archi (otto violini, due viole, due violoncelli, due contrabbassi, cui aggiunse due flauti) ma Bowie richiese anche la presenza del mellotron, tastiera che azionava dei nastri sui quali erano incise le note di altri strumenti, specialmente gli archi medesimi. Usata in modo massiccio dai Moody Blues e in modo più episodico dai Beatles (“Strawberry fields forever”) e dai Rolling Stones (significativamente, nella fantascientifica “2000 light years from home”), era a un passo dal diventare uno degli strumenti-simbolo del progressive rock, grazie soprattutto ai King Crimson che proprio nell'estate 1969 lo avrebbero usato copiosamente per il loro debutto “In the court of the Crimson King”. Bowie aveva visto i King Crimson allo Speakeasy nel mese di aprile, insieme a una amica di Calvin Mark Lee, l'americana Angela Barnett, futura signora Bowie.
Il problema era che il mellotron era un marchingegno diabolico. Spesso faceva impazzire i musicisti poco avvezzi, sommergendoli di nastri da riavvolgere. La cosa portò all'ingaggio del 20enne Rick Wakeman, ex studente del Royal College of Music che nel giro di un paio di anni sarebbe stato una star assoluta del movimento prog, con gli Yes e non solo. Wakeman era solo alla seconda esperienza in uno studio di registrazione, ma non ebbe troppi problemi. “Onestamente fu un piacere. La canzone mi piaceva tantissimo, e bisogna dare atto a David di aver immaginato il suono del mellotron in quel brano e in quel punto del brano, perché non era la scelta più ovvia”.

Lift off!

Il 20 giugno il brano fu inciso ai Trident Studios in 6 ore, con Bowie sofferente di congiuntivite. Il budget era risicatissimo (circa 500 sterline, con i musicisti pagati una decina di sterline) perciò il brano fu velocemente mixato per la versione del 45 giri (con grande sofferenza di Bowie in mono, e lunga 4 minuti e 43 secondi, con un'introduzione più breve: il cantato parte dopo soli 10 secondi contro i 32 dell'album) insieme alla versione per l'album (in stereo, lunga 5:19) e al lato B “Wild eyed boy from freecloud”, e fu fatto stampare su 45 giri in gran fretta per essere disponibile in tempo per la missione dell'Apollo 11, che sarebbe partito da Cape Kennedy il 16 luglio.
Il singolo godette di un'anteprima pubblica per 250mila persone, tramite i megaamplificatori che i Rolling Stones avevano allestito a Hyde Park per il loro primo grande concerto gratuito il pomeriggio del 5 luglio. Nico (sì, quella Nico) disse poi che quella fu la prima volta in cui notò Bowie: si aggirava dietro le quinte con il 45 giri, cercando di farlo diffondere tra un'esibizione e l'altra. Il disco arrivò nei negozi l'11 luglio. Ken Pitt ne mandò una copia alla BBC, che il 20 luglio la usò come commento sonoro per le immagini dell'allunaggio. Perché mentre alla RAI si parlava in continuazione sulle immagini provenienti dallo spazio, la tv britannica usò anche della musica, soprattutto “Also spracht Zarathustra” di Richard Strauss, a imitazione di quanto aveva fatto Kubrick in “Odissea nello spazio”.
Nel 2003 in un'intervista a “Performing Songwriter” Bowie spiegò: “Sono sicuro che non avevano ascoltato bene il testo. Qualche pezzo grosso avrà esclamato ‘Oh bene, quella canzone sullo spazio, il Maggiore Tom, bla bla bla, farà un effetto magnifico’. ‘Ma signore, l'astronauta si perde nello spazio!...’ Evidentemente nessuno ha avuto il coraggio di dirlo al suo capo”. In effetti, di lì a poco il brano fu messo in quarantena: forse qualcuno aveva effettivamente sentito il testo, e il pensiero era andato alle tristi vicende di due anni prima, quando sia il russo Vladimir Komarov che i tre americani White, Grissom e Chaffee erano morti prima di concludere le loro missioni. Della cosa si era già accorta la Mercury in America, ragion per cui il singolo sarebbe uscito solo il 26 luglio, a missione felicemente conclusa (...forse è bene specificare che questo articolo aderisce alla convinzione diffusa che l'allunaggio sia realmente avvenuto).
Malgrado la notevole esposizione, il singolo non partì a razzo, a differenza di “Also spracht Zarathustra” che in una versione diretta da Lorin Mazeel entrò a fine luglio nella classifica dei singoli (al cui n.1 rimase ben piantata, per quasi tutta l'estate, la molto terrestre “Honky tonk women” dei Rolling Stones). Negli USA si fermò al n.124. Alla fine di luglio, dopo una settimana di sessioni in cui vennero incisi i primi pezzi dell'album, Ken Pitt portò il suo pupillo in vacanza-lavoro a Malta e in Italia, per due bizzarre ospitate. La prima fu all’International Song Festival, tenuto all’Hotel Hilton della capitale dell’isola il 25 luglio 1969: Bowie presentò “When I live my dream” e una canzone maltese per la quale aveva scritto il testo in inglese, e si classificò al secondo posto. La seconda fu il 3 agosto al piccolo Festival Internazionale del Disco di Monsummano Terme, in provincia di Pistoia,  dove pure NON cantò “Space oddity” (da noi, come in altri Paesi europei, sarebbe stata pubblicata solo il 5 settembre, tra l'altro in versione stereo per le sole Italia e Olanda) ma eseguì di nuovo “When I live my dream”. In Italia, Bowie fu altresì avvertito che suo padre stava morendo: rientrò precipitosamente a Londra, e il 5 agosto lo salutò per l'ultima volta.

Paolo Madeddu

(la seconda parte sarà pubblicata domani 21 luglio)

Dall'archivio di Rockol - La storia di "The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" di David Bowie
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