Vinicio Capossela e il realismo magico delle “Canzoni della cupa”: "Libertà e musica nella dimensione della frontiera" – INTERVISTA

Vinicio Capossela e il realismo magico delle “Canzoni della cupa”: "Libertà e musica nella dimensione della frontiera" – INTERVISTA

È come entrare nell’immaginario Vinicio Capossela. Sparpagliati tutt’attorno ecco copricapi d’ogni risma, residui di scenografie, prove di stampa delle copertine, uno scafandro da palombaro, bozze del libro “Tefteri”, un maiale in gabbia, un Farfisa e tutta una serie di strumenti a corda allineati e pronti a dar battaglia. È la sede della Cupa, dove il cantautore milanese ci riceve e che vedete ripresa anche nella nostra videointervista, divisa in due parti. L'occasione per una lunga chiacchierata, tra un caffé, una suonata alla chitarra (un modello degli anni '40 di cui Capossela va orgoglioso), e qualche cimielio da mostare, è per raccontare il suo nuovo, doppio album “Canzoni della cupa”, un’opera folk divisa in due: da una parte le canzoni appartenenti a un mondo arido, secco, dall’altra quelle umide, notturne. “Polvere e Ombra, come la nostra materia esistenziale”. Su un tavolo giace un modellino del palco del prossimo tour. Anzi, i tour saranno due: quello estivo culminerà nello Sponz Fest di fine agosto, quello autunnale si terrà nei teatri. Capossela promette che avranno repertori, scenografie e musicisti differenti.

 

La pubblicazione del disco è stata rimandata di due mesi a causa di un’operazione alle corde vocali. Tutto bene?
Penso di avere perso la voce allo Sponz Fest dell’anno scorso. C’è stato un momento di dissipazione in cui aizzavo la folla di coprire di soldi i musicisti della Fanfara Tirana. È un demone che ti spinge a dissipare, tirare fuori i soldi, sputarli, liberartene per recuperare appieno l’indipendenza dal giogo del lavoro e del guadagno. L’ho visto fare di là dall’Adriatico, i suonatori dicevano: guarda come ci hanno decorati. Penso di avere perso la voce in quell’occasione e così ho dovuto affrontare praticamente afono il mio concerto di otto ore, quello del venticinquennale. Da allora ho sofferto di abbassamenti di voce. Temo che la chirurgia non sarà sufficiente: tornerà un incauto motivo per cui urlare troppo.


Hai cominciato a lavorare a queste canzoni una dozzina d’anni fa. Come s’è evoluto il progetto da allora?
La prima sessione di registrazione si è tenuta nel 2003 a Cabras, con uno sparuto gruppo di musicisti, sembra una barzelletta: un rumeno, due francesi, un sardo e un modenese. Era canzoni che attingevano un po’ alla scuola di Matteo Salvatore, il più grande cantante dell’ingiustizia, del sopruso, del mondo del latifondo meridionale, e un po’ a un patrimonio più ampio. Ho intrattenuto un rapporto diretto con Salvatore, è stato come andare dal ciabattino a imparare il mestiere, e intanto mi chiedevo: come posso interpretare il folk? Sai, quando cominciai ascoltavo Tom Waits e mi chiedevo: è possibile scrivere canzoni con lo stesso tipo di epica, parlando di luoghi che mi sono più vicini? È stato rivelatorio Pier Vittorio Tondelli che riusciva a rendere degno di essere raccontato anche, che so, il posto ristoro della stazione di Reggio Emilia. E anche Salvatore è stato una chiave d’accesso.


E come sei passato a Calitri?
È l’altro canale d’accesso. Ho cominciato a prestare ascolto al patrimonio del paese di mio padre, il canto corale dove si affastellano le voci e che chiamano cumversazione. M’interessava non la forma musicale, ma le storie raccontate in quei sonetti. E questa è stata la materia delle prime registrazioni del 2003. C’è stata poi una seconda stagione undici anni dopo, in cui mi sono trasferito lì a registrare per parecchi mesi, scrivendo canzoni mie. È stata una maturazione lenta. Il risultato è un disco in cui coesistono registrazioni del 2003, registrazioni del 2003 con nuove sovraincisioni, session recenti, fatte anche negli Stati Uniti.


Perché l’America?
Quelle storie mi evocavano un senso di frontiera e quindi siamo andati a registrare in tre frontiere che ho amato molto: quella tex-mex, e quindi Flaco Jimenez e quella specie di liscio ballabile; la frontiera del deserto di Tucson, e quindi Calexico e Howe Gelb; e quelli che ho sempre amato di più, i Los Lobos. E poi c’è anche la frontiera a est, oltre Adriatico, che mi fa sentire a casa.


“Il treno” e “Scorza di mulo”, dove compaiono sia Howe Gelb, sia i due Calexico John Convertino e Joey Burns, sono la cosa più simile a una reunion dei Giant Sand che si sia sentita. Hanno registrato separatamente?
Sì, loro non lo sapevano, è stato possibile solo isolandoli e non so bene se riconoscendosi nelle cuffie.


Li hai registrati entrambi a Tucson?
La cosa divertente è che Howe Gelb è stato per dieci giorni a Calitri. Abbiamo piazzato le apparecchiature in una casa in un vicolo abbandonato. C’è stato un viavai, poi le cose si sono costruite a distanza.


È spiazzante e affascinante trovare in storie di Calitri echi di blues e canti di lavoro degli afro-americani.
Non sono un fanatico della world music e non credo nel melting pot, nel fondersi senza preservare le proprie differenze. Però un pezzo come “Femmine” che una signora mi ha recitato era per la mia sensibilità un canto di lavoro. Nel libro “Il paese dei coppoloni” ho messo una frase di Ernesto De Martino che si riferiva a un poeta lucano, ma che va bene anche per la musica: “Coloro che non hanno radici, che sono cosmopoliti, si avviano alla morte della passione e dell’umano: per non essere provinciali occorre possedere un villaggio vivente nella memoria, a cui l’immagine e il cuore tornano sempre di nuovo, e che l’opera di scienza o di poesia riplasma in voce universale”. Di questa frase trovo due cose importanti: per essere cosmopoliti bisogna avere una radice e questa radice deve essere riformulata.


Queste radici, però, le abbiamo tagliate.
Ma le riconosciamo immediatamente. Il miracolo è che quando fai sentire a Flaco Jimenez una vecchia canzone come “Franceschina la calitrana” nel giro di due ore lui la registra perché esiste un nucleo originario di comunanza.


Nel disco non c’è alcun intento filologico, è tutta una grande invenzione…
È esattamente quel che mi ha detto Giovanna Marini. Noi, mi ha detto, abbiamo tanto lavorato sulle fonti, e invece a volte la reinvenzione dà più libertà. È una materia dibattuta


Nei testi spesso trasfiguri la realtà, trasformi storie e persone in figure leggendarie.
Ci vedo un’attinenza col processo dei cantori antichi che trasferivano alla dimensione mitica non solo gesta importanti, ma anche storie più comuni. È importante perché non si chiuda tutto su una dimensione museale, di ricerca, che non mi appartiene. Non sono uno studioso del folclore. La forza di questo mondo così come la forza del mito è la possibilità di essere reinventato ogni volta. Nel disco volevo mettere un mondo abitabile a livello di sensazioni, evocato a mezzo dei suoni, dove avessero la loro voce creature, animali, vento, paura… qualcosa che ci facesse sentire a repentaglio di qualcosa di più grande di noi, che è la natura, la malattia, la vecchiezza, la morte. Sono tutte cose a cui cerchiamo di mettere un involucro, per metterci in sicurezza. Queste canzoni sono un tentativo di scartare quell’involucro.


C’è nel disco un aspetto di nostalgia per qualcosa che non si è vissuto? Una voglia di rifugiarsi in un mondo arcaico? La nostalgia di un tempo e anche di un luogo?
Sono animato dalla nostalgia quando cerco di scrivere un brano su un amore che ho vissuto a vent’anni. Questa invece non è un’operazione di nostalgia, ma di libertà. È il tipo di libertà che sento nella dimensione della frontiera, nei fumetti di Ken Parker. Libertà nel senso di essere a repentaglio dagli eventi. Non essere al sicuro, non sapere che cosa accadrà. E soprattutto avere uno spazio da percorrere sotto il sole, sotto il cielo, sotto il vento. Potere abitare in musica quel tipo di dimensione. Esiste, bisogna solo darle un’epica, a questo serve il racconto. Il lavoro più grosso che ho fatto non è stato leggere libri o ascoltare dischi, ma sentire i poderosi narratori orali come Armando Testadiuccello. La musica serve non solo a raccontare quella baraonda, ma a dare la sensazione di esserci in mezzo. Sono stato mosso dalla libertà di immaginare una storia con un fondamento di verità. Come si chiama, questa cosa, realismo magico?


Nel film definisci quest’avventura un viaggio nella natura, nei posti in cui il sacro s’è rifugiato dopo esserla svignata dai luoghi in cui era destinato. Nel disco c’è la presenza del divino e della superstizione. Perché?
È un andare oltre se stessi, oltre la conoscenza oggettiva delle cose. È una materia vasta che sconfina nella fede, nel paganesimo, nella superstizione. Ha anche fare col senso del sacro, dell’inspiegato. Ho sempre subito molto il fascino della ritualità, non voglio addentrami in una chiave religiosa, ma neanche precluderla. Mi piace molto la divisione che c’era tra il mondo della realtà, ovvero delle cose oggettive, e il mondo della verità non verificabile. Molte ritualità hanno a che fare con la soglia fra questi due mondi.


Nel film “Nel paese dei coppoloni” c’è la tua immagine di mietitore dotato di chitarra: è quel che hai fatto con questo disco, hai raccolto in fascine i racconti degli altri…
E come in tutti i lavori agricoli ho dovuto seguire un tempo naturale, ecco perché non ho pubblicato l’album nel 2003. È come un albero che di anno in anno diventa più grosso. Perché questo accada gli devi dare tempo. Il vuoto che circonda paesi praticamente abbandonati è ancora gravido di storie. Negli anni ’50 Alan Lomax andava in giro con un buon registratore e gli bastava schiacciare “on”, perché quella gente ancora esisteva. Oggi siamo in una condizione di passato prossimo: tutto ciò non è ancora scomparso, ma per trovarlo bisogna andare in giro con un contatore Geiger. È un passato immateriale che ancora produce radiazioni.

(Claudio Todesco/Gianni Sibilla)

 

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