Paul Simon e la forza di “Graceland”, 40 anni dopo
“Se sbaglio dando troppa retta alla testa, rischio di risultare oscuro o pretenzioso. Se invece do troppa retta al cuore, rischio di cadere nel sentimentalismo. Temo entrambe le cose. Mi muovo in quella zona d’ombra che sta nel mezzo. È questo il brivido. Quando trovo il punto giusto, lo sento”. Paul Simon lo disse in un'intervista rilasciata alla rivista statunitense "Time" nel settembre del 1986. Poche settimane prima, il cantatutore aveva pubblicato “Graceland”, e in quelle parole finì per offrire una delle descrizioni più precise di un disco costruito proprio sulla ricerca di un equilibrio. In quell'album erano confluite la scrittura di Simon, musiche che arrivavano da tradizioni lontane dalla sua, l’introspezione e il piacere immediato del ritmo, le inquietudini di un uomo che attraversava una fase complicata della propria vita e un suono capace, al contrario, di trasmettere vitalità.
Quarant’anni dopo quel 25 agosto 1986, “Graceland” resta uno dei momenti decisivi della carriera di Paul Simon e uno dei dischi attraverso cui la musica pop occidentale allargò in maniera più evidente i propri confini. Al tempo, il disco fu un enorme successo commerciale, vinse il Grammy come album dell’anno e contribuì a far conoscere a un pubblico internazionale musicisti come i Ladysmith Black Mambazo. Fu però anche un lavoro discusso fin dalla sua nascita, realizzato nel Sudafrica dell’apartheid mentre era in vigore il boicottaggio culturale internazionale e successivamente attraversato da accuse di appropriazione e contestazioni sui crediti di alcune composizioni. La sua storia non è quindi soltanto quella di undici canzoni entrate nel canone, ma quella di un disco che a quarant’anni di distanza continua a porre domande sul modo in cui musiche e culture diverse possono incontrarsi.
Come Paul Simon arrivò a “Graceland”
Quando iniziò il percorso che lo avrebbe portato a “Graceland”, Paul Simon non si trovava nel momento più semplice della propria carriera. Il tour con Art Garfunkel si era chiuso tra nuove tensioni, il matrimonio con Carrie Fisher stava andando in pezzi e il precedente disco solista, “Hearts and Bones”, pubblicato nel 1983, era stato un insuccesso commerciale. Per un autore abituato fin dagli anni Sessanta a occupare una posizione centrale nella musica americana, fu una fase di smarrimento che coincise però con la necessità di cercare altrove.
Quella curiosità non nacque improvvisamente, perché Simon aveva trascorso gran parte della propria vita artistica assorbendo linguaggi diversi e trasformandoli nella propria scrittura. Aveva cominciato da adolescente imitando il doo-wop e il rhythm and blues, si era innamorato degli Everly Brothers e di Elvis Presley, aveva attraversato il folk e insieme a Garfunkel aveva allargato progressivamente il proprio vocabolario. Dopo la fine del duo aveva poi iniziato a guardare con sempre maggiore attenzione fuori dagli Stati Uniti. In un’intervista video del 1986 - disponibile di seguito, ripercorrendo la propria formazione, Simon spiegò quel passaggio con parole che sembravano già contenere l’idea di “Graceland”. “Quando Simon and Garfunkel smisero di essere un duo, cominciai a esplorare altre musiche che mi interessavano, musiche che non erano americane", spiegò il musicista: "Musica sudamericana. ‘El Condor Pasa’ nacque da quella esplorazione. Mi interessava anche il reggae. Prima ancora lo ska, che precedette il reggae, e poi il reggae stesso”.
Prendendo poi a esempio un singolo del suo secondo album solista, "Mother and Child Reunion", Paul Simon aggiunse:
Andai in Giamaica a registrare “Mother and Child Reunion”, nel 1971 o nel 1972, e cominciai a rendermi conto che esisteva moltissima musica interessante in ogni parte del mondo. Pensavo che la musica popolare si fosse realmente espansa a livello globale e che non dovesse necessariamente fermarsi ai confini degli Stati Uniti e dell’Inghilterra. Anche questo mi influenzò. E continuando a scrivere, semplicemente attraverso la pratica, cominci a imparare come modificare la forma di una canzone. Credo che l’obiettivo sia arrivare a padroneggiare la tecnica al punto da non dover più pensare affatto alla tecnica, in modo da poter lavorare semplicemente con l’immaginazione.
Fu dentro questo percorso che, nell’estate del 1984, arrivò una cassetta destinata a cambiare nuovamente la direzione del lavoro del musicista. Conteneva musica sudafricana dominata dalla fisarmonica, quel mbaqanga o “township jive” proveniente dalle strade di Soweto nel quale Simon riconobbe qualcosa che gli ricordava il rhythm and blues e il primo rock and roll ascoltati da ragazzo nel Queens. Paul lo portò con sé nei viaggi da Manhattan a Montauk, dove stava costruendo una casa, la ascoltò ripetutamente e cominciò a immaginare melodie sopra quei ritmi. All’inizio del 1985 andò quindi a Johannesburg con il suo storico collaboratore Roy Halee e registrò con musicisti sudafricani tra cui Boyoyo Boys, Tao Ea Matsekha e General M.D. Shirinda and the Gaza Sisters. Molti di loro non parlavano inglese e nemmeno il linguaggio musicale era condiviso. Simon ricordò che, quando chiedeva un accordo di Re, scopriva che i musicisti non utilizzavano quelle stesse definizioni. La soluzione fu rinunciare a imporre loro il proprio metodo e lasciarli suonare, rimandando a un secondo momento il problema di capire come trasformare quelle sessioni in canzoni.
Era il punto di arrivo di una ricerca durata decenni e, contemporaneamente, qualcosa di nuovo anche per Simon. Nella stessa intervista del 1986, l'artista spiegò proprio di sentirsi ormai libero di mettere insieme tutte le parti della propria formazione. Nel rispondere alla domanda su come fosse "cambiato come autore di canzoni durante questo periodo", Paul Simon disse: “Negli ultimi anni, mi sento più a mio agio che mai con tutti questi diversi aspetti del mio retroterra e dei miei interessi, e nel combinarli in qualsiasi modo mi sembri musicale o interessante. Considero tutto questo rock and roll, oppure pop, o qualunque nome vogliate dargli. Non credo che il nome sia realmente importante”. E così, "Graceland” nacque soprattutto da quella libertà.
“Costruire la musica partendo dal ritmo”
Fino a quel momento Simon aveva spesso iniziato a comporre dalla chitarra, costruendo accordi e melodie per arrivare progressivamente alla canzone. Le sessioni sudafricane ribaltarono il procedimento. Prima vennero i musicisti e i groove, poi Simon tornò su quelle registrazioni, cercò al loro interno una struttura e vi adattò melodie e parole.
Ashley Kahn, che ha appena pubblicato il libro “Days of Miracle and Wonder” dedicato alla nascita dell’album "Graceland", ha individuato proprio qui una delle svolte centrali del progetto. “Stava trovando un modo per costruire la musica partendo dal ritmo. Per lui era qualcosa di profondamente nuovo”, ha spiegato l'autore al "Guardian", avvicinando quel processo creativo a un metodo che sarebbe diventato familiare nell’hip hop: “Parti dal beat e adatti le parole al beat”.
Era un cambiamento radicale ma non del tutto estraneo all’evoluzione di Simon. Dopo essersi concentrato per anni sull’armonia e sulla complessità melodica, il cantautore aveva già raccontato di avere sentito nuovamente il bisogno di tornare verso una scrittura ritmica. A Johannesburg quel ritorno trovò un linguaggio nuovo. Per la canzone “Gumboots”, per esempio, Simon partì da uno dei brani che lo avevano conquistato sulla cassetta originale, mentre le registrazioni con i musicisti sudafricani generarono il materiale su cui presero forma pezzi come “You Can Call Me Al” e “Under African Skies”.
Il lavoro proseguì poi negli Stati Uniti e il perimetro del disco continuò ad allargarsi. Simon andò in Louisiana e registrò “That Was Your Mother” con Rockin’ Dopsie and the Zydeco Twisters, portando lo zydeco dentro il progetto. In California lavorò con i Los Lobos a “All Around the World or The Myth of Fingerprints”. Il cantautore, inoltre, fece arrivare a New York musicisti sudafricani come Ray Phiri, Bakithi Kumalo e Isaac Mtshali, mentre altre voci e altri suoni entrarono progressivamente nelle registrazioni. Linda Ronstadt cantò in “Under African Skies”, gli Everly Brothers comparvero in “Graceland” e i Ladysmith Black Mambazo diventarono una presenza essenziale del disco con “Homeless” e “Diamonds on the Soles of Her Shoes”. Il risultato non fu però una collezione di escursioni stilistiche. Simon cercò di fare in modo che quelle musiche entrassero nella propria grammatica e che la propria scrittura cambiasse per accoglierle. Il basso di Bakithi Kumalo, le chitarre di Ray Phiri, le armonie vocali dei Ladysmith Black Mambazo e la fisarmonica diventarono elementi strutturali delle canzoni, non semplici ornamenti esotici aggiunti a composizioni già definite.
Quando le canzoni hanno a che fare anche con il pensiero
La forza di “Graceland” non dipese soltanto dal modo in cui Simon organizzò quei ritmi. Le canzoni conservarono quella tensione tra ragione ed emozione che il cantautore descrisse nell’intervista al “Time”. Dentro strutture capaci di trasmettere un piacere quasi immediato, i testi si mossero tra malinconia, ironia, inquietudine e immagini che sembravano comparire per associazioni, prima di rivelare gradualmente il loro peso. Simon aveva sempre ragionato sulla scrittura in questi termini, e non voleva rinunciare alla complessità del linguaggio, ma nemmeno trasformare la canzone in un esercizio intellettuale.
Negli anni Ottanta, il cantautore avvertiva inoltre che il rock aveva finito troppo spesso per identificare la vitalità con la giovinezza. “Una delle ragioni per cui la mia generazione ha smesso di ascoltare musica è che quella musica non ha più nulla a che fare con le loro vite”, spiegò Simon al "Time": “Negli anni Sessanta quella musica raccontava ciò che stava succedendo nella tua vita, nella vita della comunità. Adesso senti quello che sta succedendo nella vita di una comunità di adolescenti. Io voglio dire quello che ho da dire e fare in modo che la mia generazione possa dire: ‘Questa è la nostra vita. Non quella dei nostri figli’”.
A 44 anni, Simon scrisse quindi un album che non cercava di ringiovanirlo, per questo “Graceland” parlava anche del fallimento di un matrimonio, della perdita, dell’età, dello spaesamento e di un mondo attraversato da trasformazioni tecnologiche e politiche. Paul Simon, però, lo fece senza costruire un racconto lineare e, per esempio, in brani come “The Boy in the Bubble” accostò fame, terrorismo, tecnologia e speranza sopra un ritmo che continuava a muoversi. Con “Homeless”, invece, il cantautore affrontò la condizione della popolazione sudafricana attraverso le armonie vocali dei Ladysmith Black Mambazo. Mentre “You Can Call Me Al” mise una crisi personale dentro una delle canzoni più leggere e riconoscibili del disco.
Al centro rimase “Graceland”, il cui titolo riprendeva il nome della casa di Elvis Presley a Memphis, comparso inizialmente quasi come un segnaposto, prima di trasformarsi in una destinazione simbolica. Simon avrebbe spiegato che non stava scrivendo propriamente di Elvis, ma di uno “stato di pace”. Dentro quel viaggio finì anche la separazione dell'artista da Carrie Fisher e fu proprio uno dei versi legati alla perdita dell’amore inclusi nella title track di "Graceland", a sbloccare, secondo le parole dello stesso autore, il resto della scrittura. “Quando venne fuori quel verso su ‘perdere l’amore’, fu una catarsi", spiegò Simon al "Time": "Tutto cominciò a scorrere. Fu allora che vennero fuori le canzoni divertenti”.
Non era un procedimento completamente razionale. Simon lo aveva spiegato anche parlando in generale del proprio modo di scrivere. Nell'intervista video del 1986, Paul Simon spiegò:
“Non scrivo consapevolmente di un determinato argomento. Scrivo davvero quasi interamente a partire dal subconscio. Non so di cosa scriverò e tendo a scrivere di cose personali”. I temi politici potevano comparire, ma non come tesi stabilite prima della canzone. “Quando i testi emergono per la prima volta, cerco di lasciare uscire qualunque cosa io stia provando, qualunque cosa abbia nel cuore. Poi provo a darle una forma”.
Il successo, le critiche e l’eredità di “Graceland”
Quando arrivò nei negozi, “Graceland” non diventò immediatamente il fenomeno che oggi potrebbe sembrare inevitabile. Nel settembre del 1986 debuttò nella Billboard 200 al numero 94 e impiegò mesi per raggiungere il proprio massimo commerciale, arrivando al terzo posto nell’aprile del 1987. Le recensioni, le apparizioni televisive e i Grammy contribuirono progressivamente ad allargare il pubblico, mentre “You Can Call Me Al” offrì alle radio il punto d’ingresso più immediato in un disco che i programmatori faticavano a collocare. Ashley Kahn ha riassunto quella difficoltà con un’immagine efficace affermando nell'intervista recente al "Guardian": “Era un dannato unicorno. Nello zoo della musica, non avevano idea di quale gabbia metterlo”.
Alla fine “Graceland” vendette milioni di copie, vinse il Grammy come album dell’anno e portò su una scala internazionale alcuni dei musicisti coinvolti. Ma il suo successo non cancellò le questioni aperte dal modo in cui era stato realizzato. Simon era andato a registrare in Sudafrica mentre il paese viveva sotto il regime dell’apartheid e mentre il boicottaggio culturale promosso dalle Nazioni Unite invitava gli artisti internazionali a non lavorare nel paese. Prima di partire, Simon aveva parlato con Harry Belafonte, che gli aveva consigliato di confrontarsi con l’African National Congress. Il musicista decise di non farlo, convinto che la collaborazione tra musicisti dovesse rimanere fuori dalle autorizzazioni politiche. Quella decisione attirò verso Simon critiche da una parte del movimento anti-apartheid e aprì una discussione che non si esaurì con la fine del regime. Ad aggiungersi furono le contestazioni sui crediti di alcuni brani e, più in generale, l’accusa che un musicista bianco americano avesse potuto beneficiare commercialmente di una tradizione appartenente a musicisti neri che nel proprio paese vivevano da cittadini di seconda classe. Durante un incontro alla Howard University, il giovane musicista Mark Batson chiese a Simon come potesse giustificare l’essersi “impossessato di questa musica”, richiamando una storia molto più lunga di arte nera assorbita e commercializzata da artisti bianchi. Dall’altra parte, diversi protagonisti di “Graceland” sottolinearono il carattere collaborativo del progetto e l’opportunità che offrì alla musica sudafricana di raggiungere un pubblico che fino ad allora difficilmente avrebbe incontrato. Il chitarrista Ray Phiri avrebbe sintetizzato quella relazione sostenendo che i musicisti sudafricani avevano usato Paul Simon tanto quanto lui aveva usato loro. I Ladysmith Black Mambazo uscirono dal progetto con una visibilità internazionale radicalmente diversa e divennero uno dei gruppi vocali africani più conosciuti al mondo.
Quarant’anni dopo, il punto non è cancellare una delle due letture, perché è anche nella loro convivenza che “Graceland” continua a essere un disco interessante da interrogare. “Tutte queste domande sull’appropriazione, sul razzismo sistemico, su chi gode di privilegi e chi invece non ne gode, non scompariranno mai”, ha osservato Kahn parlando con il "Guardian": “Quello che ha fatto ‘Graceland’ è stato mostrarci un modo per parlarne”.
Nel frattempo il suo linguaggio musicale ha continuato a circolare. Da Vampire Weekend a Lorde, generazioni successive hanno riconosciuto nel disco un modello per una musica pop capace di attraversare i generi senza considerare i confini geografici come confini estetici. Simon stesso aveva espresso quell’idea prima ancora di conoscere quale sarebbe stato il destino di “Graceland”, quando spiegò di avere capito che la musica popolare non doveva necessariamente fermarsi agli Stati Uniti e all’Inghilterra. Più che nella pretesa di avere risolto le contraddizioni dell’incontro tra culture diverse - perché quelle contraddizioni sono rimaste e continuano a essere discusse - il disco mantiene ancora oggi la parte più solida della propria forza nell’avere costruito undici canzoni nelle quali l’incontro modificò davvero la musica.
