“Da giovane pensi che il tempo proceda in avanti. A 80 anni sai che non è così: il tempo resta fermo. Siamo noi a muoverci”, ha scritto nei giorni scorsi Bob Dylan, in un editoriale del New York Times, pubblicato - assieme a quello di altri personaggi pubblici - nei giorni in cui il presidente Trump passa la soglia.
Dylan di anni ne ha 85, e fa una certa impressione pensare che questo album ne fa 60. Fa ancora più impressione pensare che tra il ’65 e il ’66 Dylan, a 25 anni, ha avuto forse la “streak” che ha cambiato il corso della musica e non solo. Una striscia positiva, una trance agonistica - per usare il gergo sportivo - che l’ha portato in 18 mesi a incidere e pubblicare “Bringing It All Back Home”, “Highway 61 Revisited” e “Blonde on Blonde”, uscito il 20 giugno 1966. Un momento in cui il tempo della musica si è fermato, mentre Dylan continuava a muoversi, prima di essere fermato dall’incidente in motocicletta che deviò la sua carriera, nel luglio ’66, e con cui si conclude pure “A Complete Unknown”, il biopic.
La trilogia che cambiò la musica
Bob Dylan ha inciso una sfilza di capolavori anche nelle fasi più recenti della carriera: “Rough and Rowdy Ways” qualche anno fa, ma anche “Love and Theft” a inizio millennio, “Time Out of Mind” negli anni ’90, “Oh Mercy” negli anni ’80. Non parliamo degli anni ’70 (“Blood on the Tracks”) e non parliamo ovviamente di tutte le svolte, le deviazioni, gli album discutibili in mezzo. Ma questa trilogia ha segnato una rivoluzione musicale vera e propria, il passaggio dal folk al rock, dalle chitarre acustiche alle elettriche, la rottura di ogni schema precostruito. Dylan continuava a muoversi, era sempre un passo avanti, mentre veniva accusato di essere un Giuda che aveva tradito l’autenticità della canzone di protesta. “I don’t believe you, you’re a liar. Play it fucking loud”, come disse in quel famoso concerto di Manchester quando gli urlarono dalla platea.
Questa trilogia comprende alcuni dei classici più classici di sempre del repertorio dylaniano, da “Mr. Tambourine Man” a “Like a Rolling Stone” per arrivare a “Just Like a Woman”, tanto per pescare un brano per ognuno dei tre album. E non ce ne vogliate se abbiamo citato questi e non altri, perché sappiamo che si tratta di una scelta arbitraria.
Perché “Blonde on Blonde” è il classico dei classici
Ci sono alcune ragioni che depongono a favore di “Blonde on Blonde” come “classico dei classici” nella discografia di Dylan. La prima è, appunto, la sua posizione di climax di questo periodo assurdo per un musicista comune mortale. La seconda è dettata da motivi storici: è uno dei primi album doppi della storia del rock; una canzone, “Sad Eyed Lady of the Lowlands”, sul vinile occupa da sola una facciata intera.
La terza è legata alla prima, ma è strettamente musicale: questo album è un fiume inarrestabile di suoni, parole, suggestioni rielaborate in modo assolutamente rivoluzionario. Dylan, in queste 14 canzoni, ha riscritto la storia del rock, fondendo folk, blues, country e rock in un linguaggio nuovo e personale. Registrato tra New York e Nashville, con l’aiuto degli Hawks di Robbie Robertson, la sua band dal vico che in seguito sarebbero diventati semplice The Band, Il disco costruisce un suono ricco, mobile e sfuggente, destinato a rimanere immortale, come La Band per eccellenza, appunto.
La quarta ragione sono le canzoni, cantate nel modo più dylaniano possibile: una voce strascicata e un’interpretazione assolutamente unica e personale. Le canzoni, dicevamo: dalla citata “Just Like a Woman”, a “I Want You”, da “Visions of Johanna” a “Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again”, non c’è quasi nulla di sbagliato in questo disco.
Manchester, l’incidente e la leggenda
Attorno alla pubblicazione di “Blonde on Blonde” avvennero alcuni dei momenti più noti e leggendari della biografia dylaniana: il tour in Gran Bretagna che diede origine alla famosa contestazione della “svolta elettrica”, con il concerto alla Free Trade Hall di Manchester, dove venne accusato di essere Giuda, il 17 maggio, un mese prima dell’uscita del disco - anche se per lungo tempo si è pensato che il tutto fosse avvenuto alla Royal Albert Hall, per via di un bootleg. Il grave incidente in moto del luglio del ’66, la decisione di ritirarsi per qualche tempo dalla vita pubblica, l’incisione delle “Basement Tapes” (che videro la luce pubblica solo negli anni ’70 e che Dylan sta riscoprendo nell’ultimo tour) e il ritorno con “John Wesley Harding” a fine 1967, disco più radicato nel country che nel rock.
Un album fuori dal tempo
Su questi eventi sono stati versati fiumi di inchiostro da dylanologi ben più autorevoli del sottoscritto. Al di là di ogni giudizio critico e storico, però, la bellezza di questo album rimane intatte a decenni di distanza: riascoltarlo nella sua forma originale, in un doppio vinile con quella foto sfocata in copertina, è una gioia musicale senza pari.
Forse aveva ragione Dylan: il tempo non va da nessuna parte. Sessant’anni dopo, queste canzoni sono ancora lì. Il tempo si è fermato, Dylan ha continuato a muoversi.
Un contributo di Riccardo Bertoncelli
Blonde On Blonde
L’agenda di lavoro dylaniana di quei tempi era semplicemente folle. Uno show via l’altro, un’intervista e un’altra ancora, prove di canzoni nuove, registrazioni in studio – così, senza soluzione di continuità, mentre intorno montava il grasso spettro del Mito Dylan, “Grande fratello della ribellione, Grande sacerdote della protesta, Zar del dissenso, Duca della disobbedienza, Duce degli scrocconi, Kaiser dell’apostasia, Arcivescovo dell’anarchia, Pezzo da novanta”. In dodici mesi giusti Bobby aveva prodotto due dischi epocali come Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, eppure ai discografici non bastava; e probabilmente non bastava neanche a lui, che dopo a Like A Rolling Stone aveva trovato nuova energia e una violenta eccitazione per quell’idea diversa di “canzone”. Eccolo allora il 21 gennaio 1966 ancora agli studi A della Columbia, a immaginarsi un prosieguo dell’Autostrada, con i fedeli Hawks degli ultimi mesi più Bobby Gregg, e il figliol prodigo Al Kooper. Prova per quattro giorni ma non è convinto, dopo una falsa partenza già a novembre. Bob Johnston, l’ “invisibile” produttore, gli suggerisce allora di sparigliare e trasferirsi a Nashville, nella capitale del country, a cercare nuovi stimoli. Dylan accetta la scommessa e il 14 febbraio entra ai Music Row Studios con i soli Kooper e Robertson della vecchia brigata, più una serie di musicisti locali che tanto sanno di musica quanto poco di lui e del suo mito: Wayne Moss, Jerry Kennedy, Charlie McCoy, Joe South, Ken Buttrey e il pianista cieco Hargus “Pig” Robinson. Dirà bene Al Kooper: “Era una mossa eccentrica per Dylan andare a Nashville a incidere. Era la quintessenza dell’hipster di New York, che ci faceva a Nashville? Non aveva senso. Prendete quei due elementi e metteteli in una provetta: ci sarà un’esplosione.”
La scommessa paga. Dylan riprende certi appunti che stavano diventando ossessione (Freeze Out, che diventa una volta per tutte e meravigliosamente Visions Of Johanna), rielabora qualcosa e altro inventa, ritrovando lo stato di grazia dei giorni migliori. Deve lavorare un po’ meno all’impronta di quanto ha sempre fatto, ma Kooper lo aiuta. “Ero il suo registratore,” scherzerà ricordando quei giorni, quando seduto al piano nella stanza di hotel gli ripeteva le idee musicali in bozze, prima di definire con lui le linee guida dei vari brani e precederlo in studio istruendo i sessionmen. I musicisti si sorprendono da quei modi ma poi si lasciano catturare, e forniscono la ricca tavolozza timbrica che all’autore occorre, così diversa dai suoni nervosi e in chiaroscuro di Highway 61. “È il mio suono particolare”, ricorderà Dylan anni dopo, dispiacendosi di non averlo trovato spesso in carriera; quella combinazione di chitarra, armonica e organo, “that thin, that wild mercury sound”, “metallico e come oro luccicante”.
Le registrazioni finiscono il 10 marzo, il missaggio si protrae fino ai primi d’aprile, alla vigilia del volo alle Hawaii per cominciare il primo tour mondiale. Dylan non è mai stato così a lungo in studio e non ha mai prodotto così copiosamente, tanto che i discografici accettano l’idea che il nuovo LP sia doppio, per la prima volta nella storia rock. Blonde On Blonde esce il 16 maggio 1966 ed è un altro giant leap nella storia dell’evoluzione rock. Comincia sulle note beffarde di Rainy Day Women, forse un inno dell’Esercito della salvezza o una outtake di Nino Rota per Fellini, e si chiude con un’elegia di amore celeste lunga un’intera facciata, Sad Eyed Lady Of The Lowlands. Fra quei ben studiati estremi, la musica fiorisce con meravigliosa varietà. Blues e R&B di ogni genere, in forma di shuffle (Absolutely Sweet Marie), honky tonk (Leopard Skin Pill Box Hat, Obviously Five Believers), con il lento incedere New Orleans di Temporary Like Achilles o il “4/4 tenuto su ad amfetamine” di One Of Us Must Know. In 4th Time Around Dylan cinguetta lieto e disponibile, parodiando gli amici Beatles di Norwegian Wood; nella ossuta I Want You è invece spiccio e brutale, spinge gli invitati alla porta, mangia lesto le parole come smanioso di farla finita con quella e le altre canzoni; in Just Like A Woman racconta una delusione amorosa con accenti finalmente veri e desolati, senza le maschere da giullare di tanti sarcastici addii. L’album culmina nei pezzi più lunghi:Visions Of Johanna è un’idea di ballata folk elevata psichedelicamente in excelsis, Memphis Blues Again un eterno ipnotico blues rotolante “sulla condizione di una società sradicata, solitaria e perduta”mentre Sad Eyed Lady Of The Lowlands è un peana per la giovane moglie Sara, scritto in una notte di febbre amorosa al Chelsea Hotel, come dieci anni dopo l’autore stesso confesserà tra le pieghe di Desire.
La lavorazione di Blonde On Blonde è lenta e metodica, e un meraviglioso cofanetto uscito anni fa, The Cutting Edge, la documenta integralmente. Le sedute di Blonde On Blonde coprono addirittura otto CD. Le nuove canzoni nascono spesso con tratti incerti, e a Dylan capita di dannarsi per venirne a capo. Just Like A Woman ha subito il suo passo indolente e le sue disillusioni ma Bobby non riesce a sistemarci bene i versi, che traballano. Così alla quarta take tenta una brusca virata verso l'hard, con risultati che lasciano perplessi. Rapido ritorno all'idea iniziale e un po' per volta, accelerando appena, con minimi fondamentali ritocchi, il brano acquista la fluidità che Dylan “sentiva” ma che non finiva su nastro. I Want You ha già chiari contorni alla take 1 ma l'organo ha troppo spazio e viene limitato, prima con l'armonica e poi con un inserto di chitarra che sa proprio di finezza. L'unica canzone che va dritta alla prima è Rainy Day Women #12&35, con Charlie McCoy alla tromba, Wayne Butler al trombone e la sarcastica esuberanza di un Circo Dylan che con lazzi e sberleffi esorcizza le paranoie di quella stagione.
Nelle note al cofanetto, Bill Flanagan ha un’intuizione geniale a proposito di quel titolo, che in assenza di una spiegazione farà grattare la testa per anni ai dylanologhi. E se fosse uno scherzo del momento, un provvisorio rimasto definitivo giusto perché “buona la prima”? The Cutting Edge è pieno di titoli impossibili, che Dylan butta lì a Tom Wilson o a chi ogni volta lo interroga. “Black Dally Rue”, provoca sornione Bob quando attacca Positively 4th Street, e fa anche lo spelling... Phantom Engineer Number Cloudy, Bending Down On My Stomach Looking West... Dall'altra parte del vetro ci cascano e a un certo punto Tom Wilson annuncia Alcatraz To The Ninth Power. “No!”, salta su Bob, “il titolo non è questo”. “Ma se me l'hai detto tu prima,” si giustifica il produttore. “Ho cambiato canzoni... Questa si chiama Bank Account Blues.” E parte con I'll Keep It With Mine.