Data la pubblicazione di "Silver Shade", il suo primo album in undici anni (in uscita per Metropolis Records/Audioglobe), abbiamo raggiunto l'ex frontman dei Bauhaus, Peter Murphy: ci ha presentato l'album, già ascoltato in anteprima da Rockol, ripercorrendo con trasporto fasi importanti e significative della sua carriera.
Il tuo nuovo album, "Silver Shade", è il primo dopo "Lion", uscito ormai nel 2014. Perché un nuovo album di Peter Murphy proprio oggi, nel 2025?
La distanza temporale fra "Lion" e "Silver Shade" è del tutto casuale. Fra l’uno e l’altro disco mi sono successe un sacco di cose: reunion coi Bauhaus, rendiconti, problemi di salute e quant’altro. Tendenzialmente non pubblico musica rispettando delle tempistiche; la mia arte deve nascere da qualcosa di reale, non da qualche obbligo. "Silver Shade"non è stato calcolato; piuttosto, ha iniziato a maturare da piccoli frammenti: stati d’animo, versi e atmosfere che lentamente si sono uniti a creare qualcosa di solido. Semplicemente, mi sembrava che fosse il momento giusto per tornare, non perché me lo avesse chiesto l’industria o perché ero stato via troppo a lungo, ma perché il materiale era pronto. E io non mi muovo mai, se non ho nuove canzoni.
“Silver Shade”, a partire dalla traccia di apertura, “Swoon”, uscita come singolo lo scorso San Valentino, è un lavoro molto ispirato e curato, sia nei suoni che nei testi. Ce ne puoi parlare?
“Swoon” è arrivata davvero come un sussurro. Si è presentata già completamente definita nell’atmosfera, prima ancora di aver preso forma nel testo. Non era mia intenzione farne un singolo, in realtà, ma nel momento in cui è sbocciata ho potuto carpirne il potenziale: quel suo essere cioè animata da una particolare pulsazione, da una certa strana intimità che pareva avvolta in qualcosa di cinematografico. Pubblicarla a San Valentino è stata una scelta della casa discografica, non mia. Per quanto riguarda l’intero album, "Silver Shade", posso dire che non è stato creato come un disco tipico; non è andato costituendosi da un mucchio di vecchi demo rispolverati, e nemmeno da idee a caso cucite insieme. È arrivato silenziosamente nel tempo, pezzo per pezzo, e lavorare di nuovo con Youth ha contribuito a cristallizzarlo. Lui sa come concedere spazio all’atmosfera di una canzone, e in generale non abbiamo cercato di inseguire un suono in sé, quanto piuttosto di scoprirlo. Silver Shade ha richiesto pazienza, onestà e anche un po’ di sana desistenza. Suppongo che il suo significato globale ruoti attorno all’idea di svelare la propria interiorità, più che alla volontà di mettersi semplicemente in evidenza.
L’album è stato appunto prodotto dal bassista dei Killing Joke, Youth (Martin Glover), che hai nominato. Che rapporto hai con lui e com’è stato il processo di registrazione nel suo studio in Spagna?
Io e Youth abbiamo un legame di lunga data, non solo musicalmente ma anche spiritualmente, in un certo senso. Lui è un po’ un alchimista del suono, non si limita a produrre in senso tradizionale. Riesce a farti esprimere al meglio; sa come sedersi nell’ignoto e lasciare che la musica si formi da sé. Condivido moltissimo questo suo modo di operare. Lo studio in Spagna, beh, c’è qualcosa di speciale al suo interno: è uno spazio che respira. Il tempo che ci abbiamo passato non era finalizzato alla creazione di un “prodotto”, però. Ci siamo invece lasciati andare a ogni utile impulso, persino estraendo suoni dal silenzio, senza basarci su uno schema rigido. Youth possiede questo incredibile istinto di sovrapporre senza appesantire, per questo il processo di registrazione non è stato affrettato. Abbiamo lasciato che fosse il disco stesso a suggerirci in che direzione andare.
“Silver Shade” comprende alcune particolari collaborazioni: Trent Reznor dei Nine Inch Nails appare in “Swoon”, Boy George su “Let The Flowers Grow”, mentre il bassista dei Tool, Justin Chancellor, è presente su “The Artroom Wonder”. Come è nata l’idea di questi featuring? Desta particolare curiosità quello con Boy George.
Capisco che affiancare il mio nome a quello di George possa sembrare un po’ strano, visto dall’esterno. Ma in realtà la collaborazione con lui ha parecchio senso. Entrambi ci stimiamo reciprocamente, da molto tempo, ed è capitato varie volte di incrociarci in giro. Quando ho ascoltato il provino del pezzo, a casa di Youth, ho colto subito il potenziale della tonalità vulnerabile e insieme potente di George, che si adattava perfettamente alla canzone. Con Trent, invece, è stata più una questione di feeling. Prima del suo arrivo, “Swoon” era ancora a uno stadio grezzo e minimale, ma ero certo che qualcuno come lui avrebbe potuto conferirgli quella sorta di precisione spettrale di cui necessitava. Quando opera su un brano, Trent non si limita ad aggiungere allo stesso strati di suono, ma preferisce invece lasciarlo respirare amplificandone il nucleo. Non ci siamo seduti insieme in una stanza a improvvisare, comunque sia. Io gli ho allungato un’idea scarna, e lui l’ha trasformata in una forma intatta. Nel caso di Justin, beh, lui è conosciuto per la profondità del suo stile, melodico e concreto allo stesso tempo. E “The Artroom Wonder” aveva proprio bisogno di un tipo di profondità come il suo. Quando si è presentato in studio lo ha fatto senza egocentrismi, per eseguire la sua parte, e la sua si è rivelata essere una presenza costante. Comunque, posso affermare che nessuna di queste collaborazioni volesse mettere al centro la celebrità dei nomi coinvolti. La mia intenzione non era quella di “comporre una lista di invitati”; si trattava perlopiù di capire chi fosse adatto a lavorare su una canzone piuttosto che su un’altra; chi potesse cioè trasmettere il giusto sentimento che avrei voluto far arrivare all’ascoltatore.
Uno dei brani migliori di "Silver Shade" è "The Meaning Of My Life". A proposito di questioni più esistenziali, come è cambiata la tua consapevolezza della realtà, rispetto al Peter Murphy degli anni Ottanta? Potresti dirti più avveduto in relazione al tempo, oppure, in fin dei conti, senti di non essere così cambiato?
Immagino che negli anni Ottanta tutto si muovesse velocemente sia a livello creativo che a livello personale. Non c’erano internet e i social media. Era un mondo completamente diverso, quello di allora. Si aveva più tempo per sé, c’era più istinto, più energia, ci si poteva concentrare maggiormente sulle cose. Mentre ora, tutto è in rapido movimento! Oggi, per rispondere alla domanda, mi sento sempre lo stesso, essenzialmente, ma è l’obiettivo a essere cambiato. Sono più consapevole del tempo, sì, non solo in termini di età, ma anche fisicamente. Presto cominci a capire quanto poco ce ne sia, di tempo, e questa consapevolezza affina la tua concentrazione. Non si tratta di inseguire o dimostrare qualcosa in particolare, quanto piuttosto di vedere le cose con maggiore chiarezza. "The Meaning Of My Life" parla proprio di questo, del passaggio dal fare all’essere, dal performare all’essere spettatore. Non un guardare indietro, in sintesi, ma un guardare più giù in profondità, e quindi alla fine no, non provo più le stesse sensazioni di allora. Ma non potrei nemmeno rinnegare quella versione di me, che è la stessa che mi ha condotto sino a qui.
Insieme a Daniel Ash e ai fratelli Kevin e David J Haskins avete creato, come Bauhaus, un pezzo di storia artistica intoccabile. E lo avete fatto, come pochi altri, nell’arco di una manciata di anni. Come è stato possibile produrre così tanta sostanza in così poco tempo?
Eravamo solo quattro persone con idee forti e tanta energia. Non ci prefiggevamo di "fare la storia", ma eravamo piuttosto animati da un istinto assoluto e molto viscerale. I Bauhaus non erano calcolati, erano il frutto di una combustione. I Bauhaus ebbero un parto istantaneo per rispondere a una necessità, a una precisa urgenza mirata a esprimere cose e a creare senza troppi indugi. Non abbiamo mai cercato di scrivere in modo calcolato qualcosa di "importante", né ci siamo mai preoccupati delle regole o di qualsivoglia aspettativa: abbiamo semplicemente fatto ciò che ci sembrava giusto fare. Per questo la nostra opera è stata creata rapidamente e in modo naturale. Non abbiamo mai perso tempo a rifinirne il contenuto.
"Bela Lugosi's Dead" diede il via alla vostra carriera e ne simboleggiò in un certo senso la conclusione, considerato che dopo essere apparsi con quella traccia nella scena iniziale di "The Hunger" ("Miriam si sveglia a mezzanotte" per l’Italia) vi sareste sciolti poco dopo. Come vedi, oggi, quella vostra storica partecipazione al film di Tony Scott?
Assurdo, vero? Quella scena in "The Hunger" ci ha in un certo senso congelati nel tempo. "Bela Lugosi's Dead" non era mai stato, per noi del gruppo, un mezzo con cui pensavamo di arrivare alla grande affermazione; era solo la prima cosa che avevamo scritto insieme, cominciando a suonare. Tuttavia, portare quel brano sullo schermo decretò un momento decisivo per la band. Quella performance nel film gli donò una seconda vita, un tocco cinematografico che sarebbe rimasto impresso nel tempo. A quell’epoca stavamo già prendendo ognuno direzioni diverse. E quindi sì, l’ironia non mi sfugge: qualcosa di così iconico ha anche in un certo senso segnato la fine di un capitolo.
In un’intervista a inizio anni Novanta, riguardo lo scioglimento della band, dichiarasti: "Non ho mai voluto andarmene dai Bauhaus per intraprendere la carriera solista. La separazione è avvenuta perché fra di noi c’era troppo talento, ed era destino che prima o poi venissero a crearsi delle fratture". Oggi la vedi ancora così?
Sì, sarei ancora incline a confermare quanto dichiarato allora, a dispetto delle varie reunion che avremmo fatto nel corso degli anni. In un certo senso, c’era troppa energia nei Bauhaus, troppe forze creative che spingevano ognuna in direzioni diverse – il che è un qualcosa che a suo modo ha sortito effetti tutt’altro che negativi. Però anche per questo la musica che facevamo era dotata di quella certa urgenza di cui parlavo poco fa. Il problema è che certe dinamiche, come quelle che muovevano il nostro gruppo, possono diventare insostenibili, alla lunga. Avevamo tutti bisogno di uno spazio entro cui muoverci, per crescere a modo nostro, ma se penso a quel passato non lo faccio certo con amarezza. Il gruppo arrivò a un punto di rottura naturale, una rottura che se non altro si portava dietro una testimonianza di quanta passione ci fosse fra di noi. Però appunto, alcuni tipi di intensità, come quello che animava i Bauhaus, sono destinati a non durare.
Riunendovi alla fine degli anni Novanta, presentaste una vostra interpretazione di "Severance" dei Dead Can Dance. Credo sia uno di quei rari casi in cui la cover è persino migliore dell’originale. Perché sceglieste proprio quella canzone? E Brendan Perry e Lisa Gerrard, vi hanno mai ringraziato per l’omaggio?
"Severance" aveva molto senso per noi, all’epoca. Avevamo sempre rispettato i Dead Can Dance, non solo per la musica, ma anche per la loro serietà e per la loro preparazione – stiamo parlando di artisti davvero speciali. "Severance" era una canzone di grande apertura, dal peso notevole, emozionante. Si connetteva naturalmente allo stato d’animo generale di quella nostra reunion. Trovammo quindi perfetta l’idea di renderla nostra in quel dato momento. Per quanto riguarda Brendan e Lisa, no, non ci hanno mai mandato nessun biglietto di ringraziamento o altro, ma in genere non è di uso comune, nell’ambiente musicale, elogiare l’artista che fa una tua cover.
Rimanendo sul versante registico, una volta hai detto che incontrare la figlia di Bela Lugosi è stato per te un momento quasi onirico, come in una scena di "Mulholland Drive". Lo trovo un paragone stuzzicante. Cosa ne pensi di quel capolavoro di David Lynch, che con la di lui scomparsa, in un certo senso, assume oggi un significato ancora più profondo?
Sì, incontrare la figlia di Bela Lugosi fu effettivamente un po’ irreale. Sembrò davvero un momento alla "Mulholland Drive"; un po’ strano e onirico, come se il tempo fosse andato ripiegandosi su se stesso. Quanto alla realtà, la genialità di quel film resta intatta. Solo Lynch sapeva mostrare come le cose non debbano necessariamente avere un senso per poter creare un impatto potente. Non per forza dev’esserci un filo logico per seguire una storia: quel che conta veramente è il modo in cui questa ti colpisce, magari producendo una confusione emotiva che finisce per restarti dentro.
Lo spot pubblicitario che girasti nei primi anni Ottanta per il marchio Maxell, forte dello slogan "Break The Sound Barrier", è ancora oggi di grande impatto visivo. Cosa ricordi di quell’esperienza in particolare?
Ricordo anzitutto me stesso seduto su una poltroncina Le Corbusier, sulle note di "Una notte sul Monte Calvo" di Musorgskij. La pubblicità di Maxell, wow... fu un momento davvero divertente, che anche mia moglie ricorda con calore. L’agenzia creativa mi chiamò al tempo dicendomi: "Tutto ciò che devi fare è metterti comodo e lasciarti inondare dalla musica". Pensai: "Beh, perché no?". Fu un lavoro visivo piuttosto semplice, ma molto stilizzato e anche all’avanguardia. Le riprese si svolsero rapidamente, essendo calcolate nei tempi. Lavorare con Howard Gourd, il regista, fu un’esperienza fantastica. Arrivò sul set che aveva già tutto in testa, conscio di cosa avrebbe ottenuto. Non avevo idea che quello spot sarebbe diventato così iconico e che avrebbe aperto la strada a un certo approccio stilistico, nel modo di fare pubblicità. E il fatto di potersi sedere su una Le Corbusier fu un privilegio assoluto.
Durante un’intervista del 1987, a New York, Axl Rose fu visto indossare una maglietta dei Bauhaus. All’epoca, i Guns N’ Roses avevano appena pubblicato "Appetite For Destruction". Hai mai incontrato Axl Rose in quei giorni? E quali furono/sono le tue impressioni su quel loro debutto, se posso chiedertelo?
Ricordo di aver sentito parlare del fatto che Axl indossasse ai tempi una maglietta dei Bauhaus. Però non ebbi modo di incontrarlo, quello no. Orbitavamo in mondi diversi, ma è probabile che avessimo solcato alcuni degli stessi palchi, al tempo. Che dire, tutta l’era "Appetite For Destruction" era cruda, diretta, attuale. Una sorta di meraviglioso caos da cui sprigionava un’energia che sarebbe stato impossibile ignorare. Faceva al caso mio, musicalmente parlando? Non particolarmente, ma rispettavo ciò che quella band faceva. Era qualcosa di onesto, e l’essere onesti è in fondo tutto ciò che conta. Quando ti trovi davanti a qualcuno che fa sul serio, lo puoi avvertire, e Axl era fra questi.
Dalis Car, il tuo progetto post-Bauhaus insieme al compianto Mick Karn, bassista dei Japan, non fu mai molto compreso dalla critica. Cosa pensi, quando lo riascolti, di quell’unico disco che faceste insieme, "The Waking Hour"? E quali sono, andando a concludere, i tre album della tua carriera che reputi particolarmente fondamentali?
Dalis Car... sì, "The Waking Hour" resta un capitolo unico per ciò che mi riguarda. Per me e Mick si trattò di sperimentare senza inseguire tendenze o un’idea di successo. E lo spazio che fummo in grado di creare, per quanto strano o in un certo senso incompiuto, aveva un che di reale. Penso ancora che ci sia qualcosa di inquietantemente bello, all’interno in quel disco. Degli album della mia carriera che ritengo fondamentali, invece, potrei citare "Deep", "Cascade" e il nuovo "Silver Shade", che mi piace vedere come una sintesi di tutto quello che mi rappresenta: passato, presente e ciò che ancora sarà possibile. Però in mezzo a questi tre ci metterei anche "Dust", un altro lavoro per me importante.
Speravamo che Murphy citasse qui anche un disco dei Bauhaus, ma la sua intervista non può che lasciarci ugualmente appagati