NEWS   |   Pop/Rock / 25/03/2013

'All the way home', come Springsteen arrivò a registrare il suo primo album

'All the way home', come Springsteen arrivò a registrare il suo primo album

Quel lembo tristemente immobile e autoreferenziale del già abbastanza anonimo e insoddisfatto New Jersey. A uno sputo da NYC, stritolato tra i miti artistici di Count Basie da Red Bank e Francesco Sinatra da Hoboken.
Ok, questo lo sanno tutti.
I primi e insistenti vagiti nel reparto di Ostetricia dell’ospedale di Long Branch. Questa tappa, invece, sarà probabilmente sfuggita a qualcuno tra i meno attenti ai dati anagrafici presenti sulla carta d’identità del ‘Bruce Federico Giuseppe’ ma, in realtà, non cambia gli assetti della nostra storia proprio per nulla.
E, poi, un Natale imberbe dopo l’altro tra i vicoli dell’alquanto grigia Freehold. Senza essere compreso da nessuno ma, per la verità, senza aver proprio nulla da far comprendere di sé agli altri (suore del Santa Rosa da Lima a parte…), bimbo invisibile e adolescente ben poco popolare tra coetanei ed insegnanti.
E, anche questo, lo sanno persino i muri.
Ma poi, quasi di colpo, arrivano benedetti il miglior Elvis pre-obesità, l’Ed Sullivan Show, ‘Sua Solitudine’ Roy Orbison, la prima chitarrina da 18$ a 13 anni e, a 16, persino una Kent elettrica a rate da 60$ (in seguito accuratamente celebrata in ‘The wish’). E non c’è nessuno, tra gli springsteeniani radicali-oltranzisti, che non ne sia più o meno accuratamente informato.
Inizio della fine, questo? Oppure fine dei barbosi inizi biografici?
Eh già, il quesito appare oltremodo legittimo. Perché, una volta giunti a questo punto delle vicende, appare chiaro che solo tra qualche mese nella vita dello smilzo zazzeruto italo-irlandese-tulipano potranno ormai prendere il via le predestinate incursioni, progressivamente sempre più frequenti e sgangherate, alla volta della sabbia di Asbury Park (senza la ‘h’, ottusi colleghi italiani: quello è un quartiere di Frisco, Haight-Ashbury, assai più caro a beatnik e hippie piuttosto che a rockers infatuati del soul Fifties, di Phil Spector, della premiata ditta Leiber & Stoller e delle pennellate r&b multicolori di sua collericità Van Morrison…).
Comunque sia, l’ormai ex perla oceanica della contea di Monmouth (da dove, ancora oggi più che mai, continuano ad arrivare espliciti ‘saluti’ diretti in ogni parte del mondo…) è proprio quella che meglio ha saputo esportare la mitologia della scricchiolante boardwalk ormai più nota del globo (con buona pace di Atlantic City), del ‘circuito’, di Madame Marie buonanima e del faccione di Tillie ormai sfrattato: benissimo anche questo. Ma ci sono anche l’asfalto rovente (metaforicamente parlando) di Ocean Avenue, fino al monumentale e a tratti decadente Berkeley Hotel dai prestigiosi ospiti stanziali, la Carousel House, il Paramount e la Convention Hall, il sacrificato Palace Amusement e il Flamingo dalle mura dipinte di un rosa inquietante. E, in mezzo o di lato, il quasi dimenticato Hullabaloo e l’immarcescibile ‘pony di pietra’ dove ancora oggi dominano SSJ, Gary Us Bonds e il meno canuto John Eddie dallo sguardo bovino. E, ancora, l’Asbury Lanes e il Fastlane, il Wonder Bar e l’Upstage Club di Margaret e Tom Potter con le sue interminabili ma formative jam session dopo l’orario di chiusura, fondamentali per raccogliere progressivamente per strada alcuni dei ‘blood brothers’ che in futuro sarebbero rimasti (quasi) sempre al fianco del Nostro.
Fine del ripasso, magari noioso e ripetitivo per gli addetti ai lavori dell’italico culto. Passati spesso attraverso ostinati pellegrinaggi lungo il Jersey Shore, finendo per sbattere il muso sull’inarrestabile declino di Asbury Park e poi di restare a bocca aperta, soltanto un pontile più in là, grazie alle improvvise delizie da innamorati senza età di Peynet regalate dalle viuzze di Ocean Groove. E capaci di commuoversi, infine, al camposanto di Flemington. Un ripasso noioso e ripetitivo, tuttavia, utile per giungere al punto.
Perché, in un modo o nell’altro, è qui che si fa la storia o si muore.
Perché l’acerbo e rumoroso battesimo artistico ‘da comprimario’ del Bruce (pargolo mal sopportato dal frustrato cronico Douglas e protetto a oltranza dall’instancabile Adele Ann) arriva infatti nel 1965 con i candidi liceali Castiles, adottati dalla generosità di Tex e Marion Vinyard ai quali arrecheranno tanto disturbo, qualche piccola soddisfazione e un pizzico di tenerezza fino a quel 45 giri acetato, ormai divenuto il sacro Graal per i collezionisti dal portafoglio gonfio. Un cammino che, subito dopo, passa anche e soprattutto attraverso poliedriche ambizioni e scostanti progetti più o meno impetuosi allorché Bruce approda alla guida degli Earth (1968), degli Steel Mill (i più longevi della serie, evoluzione dei Child, questi’ultimi ‘segati’ da una controversia causata da un’omonimia ma arrivati comunque in trasferta fino ai palchi di Washington) con i primi brani autografi dell’improvvisamente prolifico frontman e un seguito live giunto fino alla Virginia. Quindi, la saltellante e sporadica presenza nella Sundance Blues Band dei mille leader di lusso, l’hellzapoppin’ con tanto di porte girevoli offerto dai Dr. Zoom & the Sonic Boom (comprese le sciantose Zoomettes in pedana, vicino al proverbiale tavolo del Monopoli…), finendo col giungere sino alla Bruce Springsteen Band del 1971 che, dopo un inizio quasi da big band con tanto di cori femminili, termina anch’essa la sua corsa nell’estate del 1972 dopo svariate modifiche all’organico e sonorità sempre più di matrice black & soul.
Soltanto quattro anni prima, chitarrista di seconda fascia con i Castiles di George Theyss, il giovane omino dalla mascella sporgente aveva persino tentato un improbabile salto nella Grande Mela alla luce di un ingaggio per 29 serate a quel Cafè Wha? che, in passato, aveva già presentato al pubblico del Greenwich Village la Strato mancina di Jimi. In quel caso, invece, di Telecaster si parlava: probabile scarto di fabbrica a sei corde che, per il momento, regalava grande fama ‘on stage’ al proprietario ma ben pochi cents in saccoccia, sogni molto più vicini al miraggio che all’obiettivo concreto, pacche sulle spalle, traslochi continui in appartamenti improvvisati divisi con piccole ‘comuni’ di musicisti quasi beatnik (come il piano superiore della fabbrica di surf di Tinker West, ‘promossa’ anche a sala prove e sede del management amatoriale). Tutti in guerra aperta con le rispettive famiglie, quasi umiliate da quegli eterni capelloni debosciati in pantaloncini corti e dal gomito piuttosto alto, il sonno profondo fino a metà pomeriggio e nessuna ambizione apparente, dopo aver mandato la scuola a farsi fottere (anche se il diploma, bene o male, arriverà comunque nel 1967).
Più o meno bastonati anche in California nel 1969 (i Grin del bambino prodigio Nils Lofgren quasi umiliano gli Steel Mill in una sorta di contest per band emergenti a Frisco…), l’apice del breve sogno sulla West Coast arriva con la possibilità di firmare un contratto con uno ‘squalo’ come Bill Graham: per quasi 30 anni ‘IL’ manager, ‘IL’ promoter e ‘IL’ gestore di locali rock (dicono niente Fillmore West, Winterland e Fillmore East?), praticamente l’ideatore del concetto stesso di ‘tour’ nella sua accezione moderna, ‘salvatore’ in extremis, con i suoi consigli. del Festival di Woodstock da un’ecatombe sicura (ma anche il Live Aid gli deve molto) e creatore di un archivio oggi dal valore inestimabile. Qualche anno prima del famoso “No thanks, Sir!” rifilato alla Crysler, stessa risposta era stata dunque elargita anche all’incredulo Graham che li aveva notati in una ‘hootenanny night’ per band emergenti, prima di vederli impegnati in un orgoglioso ma spiantato ritorno in patria con la coda tra le gambe: non erano bastati, infatti, quei mille dollari offerti ai ragazzotti vagabondi in cambio di un’esclusiva (ma anche dei diritti d’autore) per siglare il primo contratto discografico mai balenato davanti al Jersey Devil e ai suoi pard del momento.
Fino ad allora, infatti, era stata tutta una storia di autogestione manageriale. Al massimo un secondo papà come Vinyard (figuriamoci: il primo babbo, Douglas, la avrebbe fracassata “quella dannata chitarra”…) o un amico-fan tanto volenteroso quanto arrembante come lo stesso West. Senza alcun accordo scritto di sorta e con un’investitura sulla parola che sapeva quasi di condanna per l’improvvisato manager di turno. Sarà tuttavia proprio il buon Tinker, in un modo o nell’altro, a provocare la svolta epocale, consapevole delle nuove pulsioni brucesce verso una strada cantautorale che lo avrebbe potuto rendere più indipendente e fruibile, nonostante una fama di ‘eroe locale elettrico’ che ormai non lo gratificava più.
E qui entra finalmente in scena lo spauracchio per antonomasia, acerrimo nemico ‘a senso unico’ di generazioni di fedelissimi springsteeniani cresciuti leggendo quella Bibbia dalle versioni troppo ‘unilaterali e agiografiche’ che corrisponde al titolo ‘Born to run’, prodotta dalla macchina da scrivere di Dave Marsh (guarda caso, consorte della vulcanica Babara Carr e quindi, a modo suo, sorta di ‘portavoce ufficiale’ della ‘famiglia’ anche attraverso gli aggiornamenti del volume datato 1979: ‘Glory days’ e ‘Two hearts’).
Detestato ‘nemico e pericolo pubblico numero uno’, costui (Appel), sarebbe stato in seguito sufficientemente rivalutato non solo da Marc Eliot (tra le pagine di ‘Down Thunder road – The making of Bruce’ che lo vide, però, coautore…) ma, anche e soprattutto, dai più equilibrati Christopher Sandford e Rob Kirkpatrick. Nonché, più recentemente, da quel Clinton Heylin che, in ‘E Street Shuffle’, lascia completamente da parte sentimentalismi e partigianerie per affidarsi alla nuda cronaca attraverso considerazioni prive di prevenzioni ma corrette alquanto. Esattamente come confermato recentemente di persona al sottoscritto da una delle firme classiche del rock in Usa, e testimone quasi diretto dei fatti, Robert Santelli: oggi ‘soltanto’ consulente musicale della Casa Bianca, nonché curatore della R’n’R Hall of Fame di Cleveland e responsabile del Grammy Museum di LA, nonché tra i fondatori di “Backstreets” insieme a Charles Cross.
La penna di Marsh, infatti, alla fine trasforma il povero (?!?) Mike Appel, perché è di costui che stiamo parlando e continueremo così fino all’ultima battuta, in una sorta di ingeneroso mostro creato del ben poco premiato Dr. Frankenstein. Una creatura bieca e insensibile, capace di unire la spietatezza burocratica di Nucky Thompson a quella fisica di Tony Soprano. Un paradosso descrittivo, quello del sottoscritto, per indicare un personaggio ‘decisivo’ nella carriera di Springsteen e degli ‘non ancora’ E Streeters (senza di lui starebbero ancora sbarcando il lunario chiudendo i club del Jersey come continua a fare l’autolesionista Vini ‘Mad Dog’ Lopez…) ma, alla fine, relegato per lustri al ruolo di malfattore. Nonostante una causa legale che non gli diede propriamente torto e prima di un recente (e riuscito) tentativo di riavvicinamento voluto dallo stesso Bruce alla fine del tour 2009.
Ancora indeciso tra affidarsi a un ultimo disperato tentativo solista californiano o proseguire a battere l’altrettanto ardua strada newyorkese, galeotto lo stesso Tinker West, Bruce si ritrova dunque a incontrare questo produttore (e musicista lui stesso, per nulla manager…), reduce da alcune esperienze con l’organizzazione di Wes Farrel e deciso a mettersi in proprio. “Sono stanco di esser un pesce grosso in uno stagno minuscolo”, era solito ripetere uno sconsolato Springsteen in quei giorni dell’autunno 1971 nei quali non colpì proprio per nulla lo scafato Appel. Anche se, alla fine, lo convinse comunque a seguirne la rapida evoluzione cantautorale, prima dell’ennesima missione disperata sulla West Coast dove si erano trasferiti da tempo i genitori. Molto meglio fece il 14 febbraio successivo, al suo rientro, convincendo in pieno Appel e il socio Jim Cretecos (ingegnere del suono) con una serie di brani nuovissimi e spiazzanti che li lasciarono attoniti.
Nella primavera del 1972, dopo mesi passati a cementare il rapporto e a battere ogni pista utile (di fatto, quasi mantenendo quella ‘clapa’ di talentuosi spiantati), arriva dunque il tanto atteso cambio di marcia con la firma del contratto di produzione che avrebbe legato Bruce a ‘Satanasso Mike’ e alla sua Laurel Canyon Productions. Il documento firmato in marzo attribuiva allo stesso Appel l’esclusività in sala di registrazione e in fatto di promozione manageriale (ma non sui brani…): nessun parcheggio buio, nessun cofano di una macchina già in moto, nessun ricatto. Queste sono solo leggende. Un normale contratto ‘standard’ per l’epoca, piuttosto. Che il giovane e superficiale Bruce aveva avuto il tempo di valutare, di far valutare e magari (in mancanza di altro) addirittura di far leggere a quella mamma Adele che, in passato, era stata stabilmente impiegata in un ufficio legale. Secondo il documento, il 12% dei ricavi dagli eventuali dischi sarebbero stati divisi così: il 9% all’autore e il 3% al produttore (per molti altri colleghi microfonati, invece, le proporzioni abituali erano addirittura equivalenti tra artista e mentore: 6 e 6%).
La patata bollente, all’inizio, è inoltre tutta per il manager d’assalto che, in un periodo di enorme prolificità che consiglia anche di cedere qualche brano ad artisti già affermati per guadagnare credibilità e introitare qualche dollaro extra, prima porta Bruce a spese sue in uno studio di registrazione e poi, il 2 maggio, riesce addirittura a ‘scaraventarlo’ direttamente nell’ufficio di sua maestà John Hammond Sr. per un audizione alla CBS Records. I metodi fastidiosi ma efficaci di Appel, per la verità, non erano piaciuti proprio per nulla al manager della casa discografica Clive Davis (entusiasta, però, del ragazzo) e, inizialmente, neppure a un Hammond che, seppur già in declino in termini di potenza e autorità, restava comunque colui che ai tempi della Columbia aveva riportato alla luce il blues primordiale ma già moderno di Robert Johnson & Co., nonché ‘scoperto’ Benny Goodman e Billie Holiday, Big Joe Turner e Pete Seeger, Aretha Franklin e Loenard Cohen (e, più tardi, anche Stevie Ray Vaughan). Tacitato il logorroico e incalzante Appel, dunque, Hammond affrontò malvolentieri l’esibizione di Springsteen con l’ausilio della sola chitarra acustica e alcune composizioni in stile folk: ‘It’s hard to be a saint in the city’, tuttavia, risvegliò subito dal torpore il perplesso interlocutore; ‘Mary Queen of Arkansas’, invece, lo rispedì nel mondo dei sogni per qualche minuto ma ‘If I was the priest’, alla fine, lo convertì definitivamente. Così, in quella versione, Hammond non potè fare altro che vedere in lui un nuovo cantautore da lanciare con ballate acustiche in cui i testi avevano un ruolo preponderante, e al quale una band dietro le spalle non serviva proprio. Unico di tutta la cricca a non aver mai lavorato un solo giorno in vita sua, e, per lo stesso principio di dedizione incondizionata al suo scopo, deciso a rifiutare categoricamente i potenziali ostacoli provocati da alcol e droga, Bruce proseguì dunque a testa bassa su quella strada.
Una sessione di registrazione, datata 3 maggio 1972, lo porta subito negli studi newyorkesi della CBS sulla 57th Street (!?!) con lo stesso Hammond in veste di produttore, e Appel lasciato fuori dalla porta, per lavorare a 12 brani e un risultato poi passato alla storia come i ‘John Hammond demos’. Qui decolla, fondamentalmente, la carriera dell’illustre sconosciuto ma, al tempo stesso, tutto si complica a livello contrattuale. Gli avvocati della CBS, infatti, giudicano con perplessità il contratto siglato da Bruce con Appel (compresi i due album all’anno pattuiti) che, tuttavia, gli lasciava pieno potere sui master inediti (grande vantaggio una quindicina di anni più tardi), visto che il documento sottoscritto prevedeva l’acquisizione esclusiva della licenza di pubblicazione ‘dalla’ Laurel Canyon ‘alla’ CBS. Una scelta che, dopo il successo di metà decennio targato ‘Born to run’, avrebbe causato all’artista (che Hammond avrebbe voluto in un primo momento girare alla sussidiaria Epic) i ben noti problemi con il defenestrato e quasi incredulo Appel, caratterizzati da cruente battaglie legali e lunghi periodi di inattività musicale a causa degli ulteriori strascichi giudiziari.
Una volta sottoscritto il contratto con la Columbia il 9 giugno 1972, attraverso la Laurel Canyon (quindi, non direttamente), Springsteen chiamò nuovamente accanto a sé i ragazzi con cui aveva suonato nel New Jersey: non ancora accreditati come E Street Band (il battesimo arriverà solo nel 1974), a partire da luglio 1972 iniziarono a provare i brani per la realizzazione del primo album, rinchiusi nei 914 Sound Studios di Blauvelt, economici e fuori mano, per evitare di sprecare il basso budget (25mila dollari l’anticipo) messo a disposizione dalla casa discografica. Il solito Davis, alla fine, bocciò la prima bozza del prodotto, affinato però dal vivo grazie a una serie di esibizioni agostane al Gaslight au go go e al Max’s Kansas City, affermando che non aveva alcun appeal commerciale e costringendo Springsteen a eliminare alcuni brani per poi aggiungere ‘Spirits in the night’ e ‘Blinded by the light’, lanciati come singoli.
‘Greetings from Asbury Park, N.J.’ esce sul mercato il 5 gennaio 1973 (la produzione è attribuita ad Appel & Cretecos) e paga, oltreché le lacune in fase della povera produzione, la compressione dell’esplosività del Bruce ‘animale da palcoscenico’ in una versione ‘nuovo Dylan’ che ne complicherà il cammino soprattutto in termini di immagine. Un’etichetta fallace che impiegherà del tempo a essere accantonata, rischiando di bruciargli la carriera come accadde, tra i tanti, anche a Elliott Murphy e John Prine, Willie Nile e Dirk Hamilton (John Henry, invece, si salverà riciclandosi in veste di apprezzato produttore). Solo 25mila le copie vendute inizialmente e 50mila dollaroni di promozione quasi sprecati che mandano nel panico Davis e soci, nonostante l’incoraggiamento della critica. Mentre John Landau, ai tempi magro ma già scarsocrinito direttore di Rolling Stone, si inserisce per la prima volta nel copione per non uscirne praticamente più.
Questa, però, è un’altra storia….

Daniele Benvenuti

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